از همین روست كه این گونه از شعر «با تهدید بیان و ساختارهای كم و بیش آشنا، در مرزهای زبان خطر آفرینی می‌كند: تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله‌ها، جمله‌های نیمه تمام، سرپیچی از ایجازهای تعریف شده و … در این شعر، بازی با زبان یا بازی زبانی، جانشین قدرت‌های بلاغی زبان میشود و قدرت زبانی، نیز تعریفی جدید می‌یابد… این شعر استعاره‌گریز است، چرا كه استعاره را مانعی برای رویت واقعی اشیا می‌داند و از این منظر وارث فرمالیست‌های روسی، فوتوریست‌ها و مدرنیست‌های متأخر است.» (۳)
شعر زبان‌گرای دهه‌یهفتاد
یدالله رؤیایی، با نوشته‌هایش در دهه‌ی چهل، بیش از همه‌ی گذشتگان و معاصرانِ خود، بر موضوع اهمیت «فرم و زبانِ شعر» پافشاری كرد. او نقشِ جنس و آهنگ كلمه‌ها را مهم‌تر از نقش معنی آنها در شعر می‌دانست و برای تبیین و گسترش نگره‌های خود به نشر اندیشه‌هایش پرداخت. مقاله ی «زبان شعر» او كه برخی آن را «نخستین نگاه فرمالیستی در نقد ایران» می‌دانند،(٤) در شماره‌ی ١١ كتاب هفته (٢٦ آذر ١۳٤٠) به چاپ رسید. در این مقاله رؤیایی در پیوند با اهمیت زبان شعر نوشته است:
«… آن چه طبیعی‌تر به نظر می‌رسد، این است كه شعر یك هنر زبانی است، هنری است كه عوامل مادی‌اش را واژه‌ها می‌سازند و در این معنی، گاهی خود شاعر را فقط كاتب كلمه‌ها می‌دانیم، كلمه‌هایی كه اساسی ترین ابزار و مصالح كارگاه شعری او باشند…
جسم كلمه و طنین و صدای آن به اندازه‌ی معنی آن، در شعر نقش دارد؛ حتا نقش جسم و صدای كلمه، گاهی بیش تر و مؤثرتر از معنی آن نمودار میشود. یعنی قدرت مادی كلمه بیش تر از قدرت ادراكی آن است.» (۵)
«شعر گفتار» گونه‌ای از شعر امروز ایران است كه از نظر زبانی با شعر گذشته متفاوت است. شعر گفتار تلاش می‌كند تا با فاصله‌گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره‌گیری از امكانات زبانِ روزِ مردم، به گونه‌ای متفاوت جلوه‌گری كند. در شعر گفتار، از كلی گویی‌های شعر گذشته فاصله گرفته میشود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه‌های انسانِ امروز، در سطح زبانِ خودش، سروده میشود.
«شعر گفتار نمی‌خواهد وارث خصیصه‌ی اطلاع رسانی و مضمون بندی بازمانده از پیشینیان خود باشد. مخابره‌ی حسی هوشِ حروف، رسیدن به رقص و شادخواری اصوات است كه هر موجی از آن، به صورتی از معناهای كثیر جلوه می‌كند، این نشانه، یكی از علایم "شعرگفتار" به شمار می‌رود كه ما را از عادت به استبداد و كلمات تاجر پیشه با مشتی معنای محدود نجات خواهد داد….
درباره‌ی ویژگی‌های شعرگفتار گفته‌اند: برون رفت از كلی‌گویی‌های گذشته، انسان دوستی، هم شانه شدن و موازی زیستن با مخاطب، فروآمدن از جبروت خیالی، تنها ماندن متكلم وحده، تقسیم و تخاطبِ انسانی اندیشه…
محقق شدن آرزوی دیرینه‌ی نیما به معنای نزدیك شدنِ شعر به زبان طبیعی و طبیعت خالص زبان كه همان «شعرگفتار» است و سادگی، سادگی، سادگی. شعر گفتار كه خاستگاه آن به «شعر زبان» باز می‌گردد، اتفاقی تازه در سیر تطور و حیات شعر پیشرو ایران به شمار می‌رود . كشف حجابی انقلابی است كه استعاره و تصویر بیرونی و استبداد زبان آركائیگ را كنار زده، راه را برای عبور از بحران شعر نو، خاصه شعر سپید، هموار می‌كند.» (٦)
بخشی دیگر از شعر امروز ایران كه بیش تر به «شعر دهه‌ی هفتاد» نام برآورده، (اما همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد) نیز شعری متفاوت است كه بیش تر بر كاركردهای زبانی تكیه دارد. بعضی از منتقدان و شاعران این دهه، سرچشمه‌های شعر آوانگارد فارسی را در دهه‌ی چهل جست و جو كرده‌اند و «بیژن جلالی» را آغازگر آن پنداشته‌اند:
«شعر پست مدرن فارسی با بیژن جلالی در دهه‌ی چهل آغاز شد. شعر بیژن جلالی را می‌توان با هر تقطیع دل به خواهی خواند. در شعر پست مدرن مرز بین شعر و نثر شفافیت خود را از دست می دهد و جریان فروپاشی شكل به اوج می رسد. شعر جلالی با كنار گذاشتن برخی ضوابط و قواعد شعر نو و كمك به جریان فروپاشی شكل، خواننده‌ی منفعل را فعال كرده و قدرقدرتی شاعر را باطل كرده و شعر را از یك متن واحد اقتدارگرا، به متون بی شماری تبدیل كرده و فاصله‌ی شعر را با نثر از بین برده و هر پارسی زبان را به آستانه‌ی ممكن شعر پرتاب كرده است.» (۷)
علی باباچاهی از شاعران و نظریه پردازان شعر امروز، با ارایه‌ی دلایلی این گمان را مردود دانسته و آغاز برخی از ویژگی‌های بنیادی شعر پست مدرن را در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد نشان داده‌است:
«به گمان من آغازینگی فرضی شعر پست مدرن، نه با غیر تقطیعی شمردن شعر بیژن جلالی، بلكه در گسسته نمایی شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد قابل تصور است … «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شعری غیر تك مركزی است؛ هر چند دقیقن نمی توان مراكز چندگانه‌ی آن را به طور دقیق نشان داد. در هر حال مركز گریزی این شعر، متمایل به نوعی كثرت گرایی است: تكثیر و تغییر فضا …» (٨)
@arayehha
باباچاهی شعر ایران را در چهار دسته تقسیم می‌كند:
«ما با چهار قرائت در شعر فارسی روبه‌روییم. قرائت اول را "پیش نیمایی"، قرائت دوم را "نیمایی"، قرائت سوم را "غیرنیمایی" و قرائت چهارم را "پسا نیمایی" می‌نامیم.
- در قرائت پیش نیمایی،خواننده با نوع نگاه و شیوه‌ی ارایه‌ی غالبن معمول و مألوفی روبه‌روست. خواننده در این نوع قرائت گرچه متن‌های عظیم و آبرومندی پیش چشم دارد و با گره‌های ناگشوده‌ای نیز چه در حاشیه‌ی عبارات و چه در عرصه‌های متن روبه‌روست؛ اما شیوه‌ی ارایه یا طرز اجرای این متن‌ها در طول سالها، قالب‌ها و قراردادهای خاص خود را بازیافته و نهایتن در حوزه‌ی عادت مطالعه‌ی خواننده قرار گرفته است…
- قرائت نیمایی اما قرائت سنت شكنی‌ها و بدعت‌گذاری‌هاست. اظهار وجودی تازه! این قرائت، موضوعیت خود را در موقعیتی نسبتن مدرن و البته غیرسنتی توجیه و تثبیت می‌كند. در این جا با قرائت انسان تازه در شعر روبه‌روییم و انسان تازه با الفاظ و عبارات و ذهن و زبان و شكل بیان تازه‌ای قرائت میشود… در این نوع قرائت، خواننده پیش از آن كه نگران بدخوانی متن (شعر) باشد، نگران بدفهمی تصویرها و نمادهای گوناگون است. چرا كه بیش تر تصویرهای نمادین، مقصود و منظور خاصی دارند… قرائت اشعاری همچون «قایق»، «خانه‌ام ابری‌ست» و بسیاری از شعرهای دیگر شاعران معاصر جز با نوعی فاصله گیری از آثاری كه قرائتی مسطح و یكدست را ناگزیر می‌سازند، ممكن نیست.
- آن جا كه شعر نیمایی سنگ شدگی را تاب نمی‌آورد، قرائت غیرنیمایی، عدول از اصول شعر نیما را توجیه و تثبیت می‌كند. چرا كه به تبع این اصول، عناصر و اشكالِ قبلن پیشرو، به قالب‌ها و قراردادهای معمول و سنگ شده درمی‌آیند. به گمان من اولین شاعری كه به نوعی سنگ شدگی در شعر نیمایی پی برد، نیما بود و نخستین شاعری كه نیز شعر غیرنیمایی سرود خود نیما بود … .
]منظور باباچاهی از شعر غیرنیمایی در این جا شعرهایی است كه از تركیب دو یا چند وزن ساخته شده باشد مثل شعر «شب همه شب» نیما كه در دو وزن ساخته شده است. [
شاملو و فروغ هر یك به شیوه‌ی خود، وجه غیرنیمایی شعر نیما را تعقیب و تكمیل كردند، اخوان اما نیماییت (!) نیما و ظرفیت‌های غیرنیمایی شعر امروز ایران را به مرحله‌ی پیش نیمایی برد و در این میدان برای خودش یلی بود. بنابراین شعر غیرنیمایی كه نیما آغازگر آن بود مرحله‌ی دیگری را آغاز كرد. گفتاری شدن شدید شعر امروز كه فروغ نیز از سرشاخه‌های آن بود، یكی از همین آغازهاست. حذف وزن از شعر و ایجاد نوعی "وزن غیرعروضی" (وزن نثر - وزن زبان) به جای وزن نیمایی، حركتی تازه در همین مسیر است كه شاملو تثبیت كننده‌ی آن است.
- شعر پسانیمایی بخش برجسته (فعال) شعرِ اكنونِ ما و ادامه و تكامل شعر غیرنیمایی است كه هم ناظر بر نقطه‌های اشباعِ شعر غیرنیمایی است ـ مثلن تصویری شدن بیش از حد شعر امروز، استعاره گرایی‌های مفرط، استفاده بیش از حد از تشبیه و ادات تشبیه، تشبیه‌ها و صفت‌های تصویرساز، نمادپردازی، مفهوم گرایی‌های افراطی و نوعی ساخت‌گرایی كه "شعر ساختمانی" اش می‌نامیدیم ـ و هم ناظر بر امور هنری و حاضر در متن جهانی است كه از منظرهای مختلف، نظم و نظامی دیگر می‌طلبد». (٩)
دهه های چهل و پنجاه شعر را متعهد و ملتزم می‌خواست. آن هم متعهد به بیان دردهای اجتماعی كه منتقد مؤثرش، سپهری را با همین معیار «بچه بودایی اشرافی» می‌خواند. (١٠) زیرا شعر شاعران جدی این دوره همواره بر زخم‌های اجتماعی و سیاسی مردم نمك می پاشید تا خوابشان نبرد. اما «در دهه‌ی هفتاد چند ویژگی، تشخص و چند ویژگی دیگر تولد می یابد. اول این كه با تأسی از دهه‌ی شصت، شعر هفتاد از كلان گویی و كلی بافی پرهیز می كند كه این امر بی ارتباط به فروپاشی تئوری‌های كلان و رفتارمند سیاسی نظیر انقلاب نیست. شاعران می‌كوشند شعری پلی‌فونیك (چند صدایی) طراحی كنند كه به صداهای گوناگون و حتی متعارض درونی شاعر اجازه‌ی بروز و ظهور بدهد. البته این امر، توسط عده‌ای بیش تر به شكل ظاهری (با صداهای متفاوت و حتی با حروف چاپی مختلف) ادا میشود … از طرفی شاعران به زبان محاوره تمسك بیش‌تری می‌جویند و سعی می‌كنند ظرفیت‌های آن را باور و بارور كنند و در ضمن، استفاده از استعاره، تشبیه و تمثیل را به حداقل برسانند … شعر به تأویل‌های چندگانه توجه دارد، چرا كه می‌خواهد به شعور خواننده احترام بگذارد. خواننده‌ای كه تزیینات شاعرانه و حرف‌های سانتی مانتال و پُرآب، ذهنیت او را از شعر، به حرف‌های قشنگ و رمانتیك محدود كرده است (كه بیش از همه از تشبیه، استعاره و نماد تغذیه می‌كند) حالا با متنی روبه روست كه معنایش در خود خواننده مستوری می‌كند. طبیعی است كه در این صورت خوانندگان مبتدی دچار وحشت خواهند شد و این شعر، شعری نسبتن خصوصی و تخصصی میشود كه فی نفسه عیبی ندارد….» (١١)
@arayehha
همین باعث می شود كه شعر دهه‌ی هفتاد ظاهرن از ادبیت فاصله بگیرد و كمی خشن، بی‌بهره از تخیل و بار عام داده به نظر بیاید. (١٢)
ویژگی‌های شعر موسوم به "شعر دهه‌ی هفتاد" عبارت است از:
١- خروج از زبان و بیان رمانتیك، حماسی و عرفانی (سه جریان غالب شعر دیروز) و گزینش، پرداخت و تشخیص لحن و زبان نسبتن خصوصی خود در راه اعلام تمامی زوایای زندگی.
٢- اعراض از مفاهیم كلان مطرح در نظام‌های فكری و سیاسی و سرسپردن به آداب زنجیره‌ای دیدن جهان و چند وجهی بودن تمامی حقایق و واقعیت‌های موجود.
۳- چند صدایی شدن و تكثرگرایی در شعر به نحوی كه مخاطب محكوم به پذیرش فرمان شعر نباشد.
٤- اضمحلال بدوی‌ترین شكل تخیل (تشبیه، استعاره، مجاز و …) و ذوب آن در تمامیت شعر به نحوی كه گاه ممكن است شعری به كلی منثور به نظر بیاید یا به بیان به تر، در بسیاری از شعرهای این دوره ما با كمرنگ شدن عناصر بیانی روبه رو هستیم.
۵- اراده‌ی هوشمندانه در گریز از زبان رام و كنجكاوی مستمر دریافتن ظرفیت‌های زبانی كه به طور شگرفی به زبان محاوره نزدیكی می‌جوید.
٦- خلق الساعه بودن جریان شعر و اجرای آن با تمام امكانات هنر (داستان نو، تئاتر پیش‌تاز، سینمای نوین و …)
۷- بی نیازی نسبت به تزیین گرایی معنایی و صورتی در شعر.
٨- جسارت در پی‌جویی آفاق جدید و دقت در زوایای گم شده.
٩- سادگی شگرف شعر از لحاظ صورت.
١٠ ارایه‌ی ساخت‌های جدید، متنوع و منعطف.
١١- به‌كارگیری نوعی طنز تلخ و عصبی.» (١۳)
شعر ده ی هفتاد در درجه‌ی اول دستگاه تخیل شعر دوره‌های قبل (تشبیه، استعاره و …) را معیوب می‌شمارد و به طور كلی سعی می‌كند آنها را از شعر حذف كند تا هر چیز در شعر خودش باشد، نه نماینده‌ی چیزی دیگر. یعنی به عبارتی شاعر، فقط « دالّ» های خود را در برابر خواننده می‌چیند و كشف و حتا پرداخت «مدلول»های شعر را به وی وامی‌گذارد….
این شعر معتقد است كه باید «ادبیت» را از شعر گرفت، یعنی آن چه مربوط به گنجینه‌ی ادبی در ذهن خواننده میشود از شعر حذف كرد تا در برخورد با جهان و شرایط فعلی، شعر، راه‌كارهای خاص خودش را معماری كند، از همین روست كه زبان زیبای ادبی به كناری گذاشته شده و زبان محاوره با تمام تنوع خود محور زبانی این شعرها قرار می‌گیرد و از سوی دیگر صداهای متفاوتی «دانای كل» بودن شاعر را درشعر تحت الشعاع قرار می‌دهد و شعر به اصطلاح چند صدایی (پلی فونیك) میشود. (١٤)
« جان سوء تفاهم با "شعر خلاق" این دوره در این است كه كسانی در گذشته آمده‌اند و شعر خود را بر زیبایی مفهومی متن بنا كرده‌اند. این زیبایی مفهومی گاهی به زبان شعری هم سرایت می كند، ولی در كلمه و تركیب متوقف می‌ماند و دستگاه زبانی را به عنوان شخصیتی مستقل روشن نمی كند. همین باعث میشود كه شاعر فقط مفاهیمی زیبا تحویل خواننده بدهد و این زیبایی هم با چاشنی‌هایی آماده سر و شكل گرفته باشد. برای همین هم عده‌ای گمان می‌كنند زبان شعری باید زبانی قشنگ و دل‌ربا باشد و وقتی درباره‌ی شعر این دهه حرف می‌زنند، فقدان این زیبایی استاندارد (با بازگشتی ناخواسته به دگماتیسم واژگانی) را خسران تلقی می‌كنند. (١۵)
باباچاهی ویژگی‌های نو شعر پیشرو امروز را به شرح زیر برمی‌شمارد:
« - لحن مجادله آمیز و لزومن خطابی جای خود را به لحنی مكالمه آمیز داده است.
- پرتو معناهای گوناگون و گریزان از محوریتی خاص، سلطه‌ی معنایی مشخص (تك معنایی - پیام آوری ) را كمرنگ كرده است.
- بیان مفهومی جای خود را به تجسم عینیت‌های ملموس سپرده است.
- زبان ورزی، بدان گونه كه «شعر از واژگان ساخته میشود نه از تصویر» جای تصویر محوری و نمادگرایی‌های دال و مدلولی را گرفته است.
- مفاهیم فردی و فردیت مفاهیم، تحزّب مفاهیم را از دور خارج كرده است.
- فصاحت گفتاری به جای بلاغت نوشتاری، بینش تكثرگرا به جای نگاه تقابلی، اشراق به جای اخطار، انسجام متناقض به جای وحدت ارگانیك، پرسش انگیزی به جای پاسخ‌های قاطع، انفصال‌های غیرعلّی به جای اتصال‌های علّی، تضاد و چند پارچگی به جای نگره‌ای مسطح و یكدست، مهرورزی به جای مسؤولیت پذیری‌های رسمی ….» (١٦)
موضوع تعلیق معنا در بعضی از شعرهای دهه‌ی هفتاد و از دیدگاه برخی از شاعران این دهه تا حد معناگریزی و كشتن معنی پیش رفته است: « می‌گفتند چقدر بی معنی شعر می‌گویید و نمی دانستند كه دارند ما را تحسین می‌كنند. این نقطه‌ی اوج كار ما بود. زیرا در عصر ارتباطات فقط شعرهای معنا گریز باقی مانده كه باید خودش را در مقابل معنای ریاكارانه‌ی زندگی معاصر سپر كند.» (١۷)
@arayehha
شكل متعادل‌تر این نظریه را نیز می‌توان در سخن شاعران دیگر این دهه بازیافت:
« مساله این است كه چه گونه شعری بنویسیم كه نفس بیان را در نطفه خفه كند. دقت كنید كه سر و كار ما با كلمات است و كلمه چه بسا ده‌ها مدلول بیرونی و درونی و صدها معنای تطابقی و تضمنی را در خود حمل كند. چه گونه با این كلمات شعری بنویسیم كه هر سطرش مدام به سطرهای دیگر خیانت كند. مگر زمانی كه بخواهد به آن خیانت كردن هم خیانت كرده باشد؟ چه گونه مانع از آن شویم كه یك شعر به یك چیز بدل شود، و لاجرم معنایی یگانه و معین ما به ازای یگانه و معین در برون یا درون ما پیدا كند؟ …» (١٨)
تأكید بر تكنیك‌ها و پافشاری بر تطبیق شعر با تئوری‌های مطرح شده، بخشی از شعر پیشرو ایران را چنان دچار بی حسی شاعرانه كرده است كه گاهی محرم ترین شاعران این گروه را هم نمی‌تواند ارضا كند. می‌توان گفت كه اگر بخشی از شعر گذشته‌ی فارسی گاهی دچار قفس تنگ وزن و قافیه و اصول از پیش تعریف شده بود، بخشی از شعر پیشرو ایران هم شبیه به همان شعر سنتی، دچار تكنیك زدگی افراطی است و در قفس تنگِ معیارها و تعریف‌های از پیش تعیین شده‌ی خود گرفتار است.
و به راستی «هرگونه به اصطلاح نوآوری را كه احیانن در سطح مشاهدات، پسند دوره‌ای نیز پیدا می‌كند، نمی‌توان هنر و یا شعر مدرن دانست و اگر بپذیریم كه هر دوره‌ای نه تنها اندیشه‌های خاص خود، بلكه اشكال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد. شاخه‌ی افراطی - انحرافی شعر امروز كه فاقد حس و حركت و حتا اشكال بدعت آمیزی است، طبعن مشمول چنین تعریفی نخواهد بود. در این گونه نوشته‌های پیچیده، ذهن پیچیده‌ی شاعر، زمینه ساز پیچیدگی اثر هنری نیست، بلكه پیچیدگی اثر، حاصل تلاشی آگاهانه و مصنوعی است كه با توجه به زمینه‌های اجتماعی - هنری جامعه، ایجاد تحیر در خواننده را هدف قرار می‌دهد… بخشی از «شعر حجم» كه مدعی عرضه‌ی «شعر دیگر»ی است و جریان كاذبی به اسم «موج نو» و بخشی از شاخه‌ای كه اصطلاحن «شعر ناب» خوانده میشود در این ردیف جای می‌گیرد. و این بدان معنا نیست كه در این گونه نوشته‌ها، سطری، بندی و گاه چند بند زیبا به چشم نمی‌خورد.» (١٩)
زبان‌گرایی افراطی در بسیاری از شعرهای امروز، آنها را از هر عنصر شاعرانه‌ی دیگری خالی كرده است. اگر در بسیاری از شعرهای مفهوم‌گرا، پافشاری بر انتقال پیام – كه از پیش اندیشیده شده است – شعر را به گزارشی ساده و غیرهنری تبدیل می‌كند، پافشاری بر تكنیك و پیش‌اندیشگی در شكستن ساختارهای نحوی – از آن سوی دیگر – به همان اندازه، شعر را از روح شاعرانه و خصلت هنری تهی می‌كند.
پافشاری مداوم شیفتگانِ "شعر زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی‌درپی زمینه‌ی سوء تفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوء تفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند. پدیده‌ای كه امروز بسیار آموختنی و فراگرفتنی شده است. رؤیایی می‌گوید: «جادوی واژه‌ها هم در ارجاعی است كه در جهان اطراف، و در اطراف جهان دارند. یعنی خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر، حرفی است؛ ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلكه یكی از انواع ارجاع‌هایی است كه دارد. و تازه این خودارجاعی زبان در شعر، معنی‌اش این نیست كه واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش روش می‌خواهد و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این كه چون نمی‌توانیم آباد كنیم، پس خراب كنیم. نحوشكنی؟!… من اگر گاهی در كاربرد حروف اضافه و یا قیدها و یا در فونكسیون ضمیرها دست برده‌ام (مثل مواردی كه در قطعه‌ی «من از دوستت دارم» آمده است) و یا در تجربه‌هایی نظیر «می‌فشردمَم» و پایان دادن یكی دو نوشته و سخنرانی با: «بنابراین»، «زیرا كه»، «ولیكن» و … اینها همه در حد باز كردن دریچه‌هایی برای بالا بردن ظرفیت زبان بوده است، نه این كه تخم لق در دهان منتقد بشكنم» (٢٠).
وقتی شاعران تمام كوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با كلمات می‌كنند و به همین دلیل نوشته‌های آنان به شدت همانند می شود و شعر را طبق یك دستورالعمل آموخته و از پیش تعیین شده می‌سازند، تفاوتی با سنت گرایانی كه به دنبال قافیه بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است كه با فراگیری تكنیك می‌توان به آن دست یافت. درحالی كه شعر یك اشراق درونی است.
منوچهر آتشی نیز از همین ویژگی شكوه می‌كند: « مساله ی من با بیش تر شعرهای امروزی همین است كه كارها بیش تر از نظر تكنیكی خوبند، ولی آن رگ یا رگ‌ها یا عصب‌ها در آن ها وجود ندارد، بلكه عملن حذف شده‌اند… در جریان‌های اخیر «شعر و نقد شعر» می‌بینیم كار برعكس انجام میشود. اول نقد و تئوری نقد و «گزاره‌ی تئوریك» نوشته میشود و بعد بر مبنای آن شعر ساخته میشود.» (٢١)
@arayehha
تئوری‌های از پیش تعریف شده باعث آن شده است كه بسیاری از شعرهای دهه‌ی هفتاد با شگردهای كاملن همانند پدید آیند و در ساخت‌هایی بسیار همگون پدیدار شوند. شكی نیست كه شعر پست مدرن اروپا و تئوری‌های ارایه شده در غرب به شكل بسیار آشكاری بر این شعر به اصطلاح پیشرو ایران تأثیر گذاشته است.
پی‌نوشت ها:
١- باباچاهی، علی، گزاره‌های منفرد، نارنج، ١۳۷۷، برگ ٢۳٠
٢- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، تكاپو، ١۳۷٦، برگ های ٢٨٨-٢٨٩
۳- همان، برگ های ٢٩٤ و ٢٩۵
٤- همان، ج ٢، یرگ ٦٢۷
۵- همان، برگ های ٦٢۷ و ٦٢٨
٦- صالحی، سید علی، شعر در هر شرایطی، نگیما، ١۳٨٢، برگ های ٩، ١٠، ۳٩،١۳٠
۷- بازرگانی، بهمن، ماتریس زیبایی، برگ های ١٦۷ و ١٦٨، به نقل از مقاله‌ی پیش درآمدی بر فاصله‌گیری جدی «شعر متفاوت» از شعر مدرن موجود، علی باباچاهی، عصر پنجشنبه، شماره‌ی ٦۳-٦٤، مرداد ٨٢، برگ ٨
٨- باباچاهی، علی، همان، برگ ٨
٩- باباچاهی، علی، نم نم باران، دارینوش، ١۳۷۵، برگ های ١٢۳ تا ١٢٨
١٠- براهنی درباره‌ی سپهری گفته است: «… در این شكفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها و حتا بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست، از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی‌خورد، از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست. چرا كه در پشت شیشه‌های نامرئی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای كودكی نشسته است كه از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آنها معامله‌ای می‌كند كه كودكان ساده، با عروسك‌هاشان…
ولی اگر آن بودای نخستین بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری، برج عاج قصر اشرافی خود را ترك گفت و سالك راه درد گردید و بعد بدل به طبیب درد شد، این بودای كودك را، نورافكنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت كرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است كه در آن انسان بر روی زمینه‌ی مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود میشود… (براهنی، رضا، درباره‌ی حجم سبز، مجله‌ی فردوسی، شماره‌های ٨٤۵-٨٤۷، بهمن ١۳٤٦، یا طلا درمس، ج ٢،برگ های ۵٤٠ -۵١١ (به نقل از تاریخ تحلیلی، شمس لنگرودی، ج ۳، برگ ٤٢۳)
١١- خواجات، بهزاد، منازعه در پیرهن، رسش، ١۳٨١، برگ ٩٢
١٢ - همان، برگ ٩٤
١۳- همان، برگ های ١١٢ و١١۳
١٤- همان، برگ های٢۷ و ٢٨
١۵- همان، برگ ۵٦
١٦- باباچاهی، علی، گیله وا (ویژه‌ی هنر و اندیشه)، تابستان ١۳٨٠، یزگ ١۷.
١۷- عبدالرضایی، علی، عصر پنجشنبه، سال سوم، شماره‌ی ۳٠- ٢٩، اردیبهشت ١۳٨٠، برگ ٢٨. ١٨- انصاری فر، هوشیار، مقدمه‌ای بر شعر- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، برگ ٢۵٢
٢٠- رؤیایی، یدالله، گزینه‌ی اشعار، مروارید، ١۳۷٩، برگ های ۳۷ و ۳٨
٢١- آتشی، منوچهر، كارنامه، دوره‌ی اول، شماره‌ی ١١، خرداد ١۳۷٩، برگ ٦
#نقش‌وجایگاه‌زبان‌درشعرمعاصر
@arayehha
#آموزش‌ِوزن_عروض
#عروض_شنیداری
#قالب‌ها
#واژه‌شناسی
#نکات‌ادبی‌ودستوری
#برگی‌ازتقویم‌تاریخ
#نقد
#کلیپ‌آموزشی
#تحلیل_تست
#دانش‌های‌زبانی
و هرنکته و آموزش ادبی را بخوانید درکانال👇👇👇👇
#آرایه‌های‌ادبی
@arayehha
#ميرزا_ميرزا_رفتن
آهسته و با تأنی راه رفتن یا غذا خوردن را اصطلاحاً در دهات و روستاها میرزا میرزا رفتن و میرزا میرزا خوردن گویند که پیداست به جهت وجود کلمۀ میرزا باید علت تسمیه و ریشۀ تاریخی داشته باشد.
واژۀ میرزا خلاصه شده ي کلمۀ «#امیرزاده» است که تا چندی قبل به شاهزادگان و فرزندان امراء و حکام درجۀ اول ایران اطلاق می شد.
این واژه اولین بار در عصر سربداران در قرن هشتم هجری معمول و متداول گردیده که به گفتۀ محقق دانشمند عباس اقبال آشتیانی:"خواجه لطف الله را چون پسر امیر مسعود بوده مردم سبزوار میرزا یعنی امیرزاده می خواندند و این گویا اولین دفعه ای است که در زبان فارسی کلمۀ میرزا معمول شده است."
واژۀ میرزا بر اثر گذشت زمان مراحل مختلفی را طی کرد یعنی ابتدا امیرزاده می گفتند. پس از چندی از باب ایجاز و اختصار به صورت امیرزا مورد اصطلاح قرار گرفت:"عازم اردوی پادشاه بودند و پادشاه امیرزا شاهرخ بوده به سمرقند رفته بود."
دیری نپایید که حرف اول کلمۀ امیرزا هم حذف شد و در افواه عامه به صورت میرزا درآمد.
اما اطلاق کلمۀ میرزا به طبقۀ باسواد و نویسنده از آن جهت بوده است که در عهد و اعصار گذشته تنها شاهزادگان و امیرزادگان معلم سرخانه داشته علم و دانش می آموختند. مدارس و حتی مکتب خانه ها نیز به تعدادی نبود که فرزندان طبقات پایین سوادآموزی کنند و چیزی را فرا گیرند.
به همین جهت، رفته رفته دامنۀ معنی و مفهوم کلمۀ میرزا از امیرزاده بودن و شاهزاده بودن به معانی و مفهوم باسواد، ملّا، مُنشی، دبیر، ونویسنده و جز اینها گسترش پیدا کرد و حتی بر اثر مرور زمان معنی و مفهوم اصلی تحت الشعاع معانی و مفاهیم مجازی قرار گرفت به قسمی که ملاها و افراد باسواد در هر مرحله و مقام را میرزا می گفته اند خواه امیرزاده باشد و خواه روستازاده.
توضیح آنکه چون در ازمنۀ گذشته افراد باسواد خیلی کم بوده اند لذا میرزاها قرب و منزلتی داشته و مردم برای آنها احترام خاصی قائل بوده اند.
میرزاها هم چون به میزان احترام و احتیاج مردم نسبت به خودشان واقف گشتند از باب فخرفروشی و یا به منظور رعایت شخصیت خود شمرده و لفظ قلم حرف می زدند و مخصوصاً در کوچه ها و مكان هاي عمومی خیلی آرام و سنگین راه می رفتند تا انظار مردم به سوی آنها جلب شود و بر متانت و وزانت آنان افزوده گردد.
@arayehha
☘ ☘ برگی از تقویم تاریخ ☘ ☘
۳۰ خردادزادروز عزت‌اله انتظامی
(زاده ۳۰ خرداد ۱۳۰۳ تهران -- درگذشته ۲۶ امرداد ۱۳۹۷ تهران) بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون
او در سال ۱۳۲۶ به عرصه هنر وارد شد و با دست‌مایه‌های هنر نمایش و تئاتر به شهر هانوفر آلمان رفت و در مدرسه شبانه آموزش سینما و تئاتر تحصیل کرد.
در سال ۱۳۴۸ با فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی وارد حرفه سینما شد و در دیگر آثار مهرجویی: آقای هالو، دایره مینا، پستچی، اجاره‌نشین‌ها، هامون و بانو، به هنرنمایی پرداخت. وی علاوه بر این نقش‌آفرینی‌ها، در فیلم‌های کارگردانان مطرح سینما: علی حاتمی، مسعود کیمیایی و محسن مخملباف نیز بازی کرد. همچنین در فیلم مستند عشق‌پرداز به کارگردانی محمدهادی کاویانی در کنار محمود فرشچیان حضور داشت.
وی پس از انقلاب و به خصوص در دهه شصت در انواع و اقسام نقش‌ها به بهترین نحو ممکن ظاهر شد. بازی او در فیلم‌های حاجی واشنگتن، اجاره نشین‌ها، گراند‌سینما، هامون، بانو، گاو، ستارخان، صادق کرده، خانه خلوت، ناصرالدین‌شاه اکتور سینما، روز فرشته، روسری آبی، دیوانه از قفس پرید، خانه‌ای روی آب و راه آبی ابریشم، اوج هنرنمایی او در آن فیلم‌های ماندگار است. او در گاوخونی دومین همکاری‌اش با بهروز افخمی را تجربه کرد و جایی برای زندگی چهارمین تجربه‌اش با محمدرضا بزرگ‌نیا بود. او برای اولین بار با مسعود کیمیایی یکی از کارگردانان صاحب سبک سینمای ایران و در ۷۹ سالگی در فیلم حکم همکاری کرد. شاید نقش «رضا» در فیلم حکم یک دن کورلئونه باشد. فیلمی که شاید حال و هوای پدرخوانده را برایمان زنده کند.
مجید انتظامی آهنگساز و نوازنده معروف، فرزند اوست..
🆔 @arayehha
#برگی_از_تقویم_تاریخ
#عزت_اله_انتظامی
☘ ☘ برگی از تقویم تاریخ ☘ ☘
۳۰ خرداد سالروز درگذشت نادرشاه افشار
(زاده ۳۰ آبان ۱۰۶۷ درگز – درگذشته ۳۰ خرداد ۱۱۲۶ قوچان) سردودمان افشاریه
او از ایل افشار خراسان بود که از ۱۱۱۴ تا ۱۱۲۶ در ایران پادشاهی کرد و بنیانگذار دودمان افشاریه شد. بیرون راندن مهاجمان روس، عثمانی و افغان از کشور و تجدید استقلال ایران و نیز فتح دهلی و ترکستان و جنگ‌های پیروزمندانه او سبب شهرت بسیارش بود و او آخرین کشورگشا و فاتح آسیایی است.
زمانی که روسها، عثمانی‌ها و افغانها از اطراف به ایران دست انداخته بودند و کشورمان در نهایت هرج و مرج بود، عده‌ای سوار با خود همراه کرد و به تهماسب صفوی که به‌کین پدر برخاسته بود همراه شد، فتنه‌های داخلی را خواباند و مهاجمان را هم بیرون ریخت.
اما شاه تهماسب صفوی از شهرت و اعتبار نادر در بین مردم دچار رشک و حسادت شد و برای نشان دادن قدرت خود با لشکری بزرگ به‌سوی عثمانی تاخت و در آن جنگ هزاران سرباز ایرانی را در جنگ چالدران به‌دلیل عدم توانایی به‌کشتن داد و خود از میدان جنگ گریخت.
آنگاه نادر با سپاهی اندک و خسته از کارزار از مشرق به‌سوی مغرب ایران تاخت و تا قلب کشور عثمانی پیش رفت و سرزمینهای بسیاری را به‌خاک ایران افزود. او از آنجا به‌قفقاز تحت اشغال روسها رفت که باکمال تعجب دید روسها خود پیش از روبرو شدن با او پا به‌فرار گذاشته‌اند. در مسیر برگشت در سال ۱۱۴۸ در دشت مغان در مجلس ریش سفیدان ایران از فرماندهی ارتش استعفا داد و دلیلش اعمال پس پرده خاندان صفوی بود.
او عازم مشهد شد، در نزدیکی زنجان سوارانی نزدش آمدند و خبر آوردند که مجلس به‌لیاقت شما ایمان دارد و در این شرایط بهتر است نادر همچنان ارتش‌دار ایران باقی بماند و کمر بند پادشاهی را بر کمرش بستند.
او سه بار به‌هند اخطار کرد که افسران اشرف افغان را که حدودا ۸۰۰ نفر بودند و در قتل عام مردم ایران نقش داشتند را به ایران تحویل دهد. در پی عدم تحویل آنها سپاه ایران از رود سند گذشتند و هندوستان را تسخیر کردند و ۸۰۰ متجاوز افغان را در بازار دهلی به‌دار زدند و بازگشتند. نادرشاه حکومت محمد گورکانی را به او بخشید و گفت ما متجاوز نیستیم اما از حق مردم خویش نیز نخواهیم گذشت. محمد گورکانی بخاطر این همه جوانمردی نادر، از او خواست هدیه‌ای از او بخواهد و نادر قبول نکرد و در پی اصرار او گفت: جوانان ایران به‌کتاب نیازمندند، سالها حضور اجنبی تاریخ مکتوب ما را منهدم کرده است. محمد گورکانی متعجب شد او علاوه بر کتابها، جواهرات بسیاری به‌نادر هدیه داد که بسیاری از آن جواهرات اکنون پشتوانه پول ملی ایران در بانک مرکزی است.
نادر ۱۲ سال سلطنت کرد و سرانجام به دست عده‌ای خائن کشته شد. آرامگاه وی در مشهد است.
🆔 @arayehha
#برگی_از_تقویم_تاریخ
#نادرشاه_افشار