شرح غزل شماره ۱۹۵ وزن غزل مفاعل فعلاتن مفاعلن فع لان بحر غزل: مجتث مثمن مخبون اصلم مسبغ * اوحدي: قلندران تهي سر ، كلاه دارانند به ترك يار بگفتند و بردبارانند * اين غزل يكي از چند غزل خالص و عاشقانه حافظ است اما از آنجاكه اين شاعر آزاده و صريح اللّهجه در هيچ دوره از زندگاني پر دغدغه خود از دست حاسدان و كج انديشان و معترضان خيال راحت نداشته است خواهي نخواهي در يك غزل صرفاً عاشقانه هم نمي تواند به معاندين خود گوشه يي نزند. مفاد بيت پنجم و هفتم و هشتم اين غزل پاسخي است به اعتراضات صوفيان قشري. اين نكته را نبايد از نظر دور داشت كه غزل حافظ را مردم كوچه و بازار كه قلباً با شيوه و مرام اين شاعر مردمي همراه و موافق بودند دست به دست مي گردانيدند و همين اعتنا و توجه مردم به اشعار حافظ ، تا حد زيادي سبب تحريك رقيبان و معاندين حافظ مي شده است. @arayehha

روح غزل و رهنمود فال 🆔 @arayehha

فایل صوتی غزل شماره ۱۹۵ با صدای استاد موسوی گرما رودی

فایل صوتی غزل شماره ۱۹۵ با صدای مهربانو مدرس زاده

👇👇تلفظ شاهنامه👇👇 همیشه شاهنامه را با تلفظِ فارسیِ معیار شنیده‌ایم؛ چیزی نزدیک به گویشِ فارسی در تهران. اما در این‌جا تلفظ‌هایی می‌شنویم که دور از این گویشِ رسمی‌ست. این‌ تلفظ‌ها نه حاصلِ ذوق و خوش‌آمدِ پیرایشگر بوده –آن‌طور که مجریانِ رادیووتلویزیون یک‌شبه تصمیم می‌گیرند که "کارکَرد" را کارکِرد" تلفظ کنند- که اثرِ پژوهش‌ها و واکاوی‌هایِ سالیان است. نشانه‌هایی از درونِ خودِ شاهنامه و نشانه‌هایی از بیرونِ آن در این‌ راه چراغ بوده‌اند. بعضی از این‌ نشانه‌ها بسیار روشن خودنمایی می‌کرده‌اند و بعضی‌بیشتر، کورسویی بوده‌اند؛ حدسی، که دراثرِ پیگیری و مداقه‌ی بسیار به یقین رسیده‌. و البته که پُر روشن است ما هیچ‌گاه به گویشِ خودِ فردوسی نخواهیم رسید. چون صدای ضبط‌شده‌ای از آن‌ دوران وجود ندارد و خطِ فارسی هم به‌دلیلِ ویژگی‌هایش، ازجمله نداشتنِ نشانه برای مصوت‌های کوتاه (زیر و زبر و پیش)، کمکی در این‌ راه نیست و اصلاً خود سرچشمه‌ی اختلافِ خوانش بوده است. اما نمی‌توان به‌این‌بهانه راه را بر جست‌وجو بست؛ و باید از هر روزنِ کوچکی در این تاریکنا نوری جُست. همان‌طور که پژوهش‌ها درموردِ خوانش دست‌کم نکاتِ زیر را به‌روشنی آشکار کرده‌: فاصله‌ی زمانیِ پایانِ زبانِ فارسیِ میانه تا دوره‌ی سرایشِ شاهنامه بسیار اندک است. و مأخذِ مهمِ شاهنامه‌ی منثورِ ابومنصوری که مرجعِ سرودنِ شاهنامه‌ی فردوسی بوده، یکی از دستنویس‌های خداینامه به پارسیِ میانه بود و زبانِ آن شاهنامه به پارسیِ میانه بسیار نزدیک بود. براین‌اساس، فارسیِ میانه بهترین معیار برای تلفظِ واژه‌هاست. با این‌ معیار باید "اَژدها" خواند و"هَنگام" و "گُمان" و "نِشیب". همچنین باوجودِ تغییراتِ تدریجی در زبان، در زمانِ شاهنامه برخی قالب‌های دستوریِ فارسیِ میانه هنوز جاری بوده و مثلاً در جلوی واژه‌هایی که با مصوت شروع می‌شده‌اند، استفاده از حرفِ‌اضافه‌ی "به" هنوز رایج نشده بوده و همان حروفِ‌اضافه‌ی "بَذ" و "بَد" استفاده می‌شده. مثلا "به مازندران" داشته‌ایم اما "به این" هنوز رایج نشده بوده و به‌جای آن، گفته می‌شده "بَدین"، و "به او" را "بَدو" می‌گفته‌اند، و "به‌این‌سان" را "بَدین‌سان". اما قافیه‌های خودِ شاهنامه نشان می‌دهد که تلفظِ واژه‌ها همیشه هم تلفظِ فارسیِ میانه نبوده. فرضاً در فارسیِ میانه "موبِد" داریم اما در شاهنامه قافیه‌ شدنِ این‌کلمه با "بخرَد"، خوانشِ آن را به‌صورتِ "موبَد" مقید می‌کند. همین‌طور درموردِ "سپهبَد". قافیه یکی از مهم‌ترین‌ نشانه‌های درون‌متنی‌ست در کمک به فهمیدنِ تلفظِ درستِ کلمات. فرضاً چون واژه‌ی "سَخُن" با واژه‌های "بُن" و "کُن" هم‌قافیه شده، اما هیچ‌گاه با "مَن"، "تَن" و "انجمَن" هم‌قافیه نشده، این‌واژه قطعاً "سَخُن" خوانده می‌شده و نه "سُخَن". همین‌طور درمورد واژه‌ی "کَهُن". همین‌طور، هم‌قافیه‌شدنِ کلمه‌ی "نَو" با کلمه‌هایی چون "گَو" و "پَهلَو"، نشانگرِ آن است که واجِ مرکب "اَو" (au) -و محتمل‌ترست که (aw)- در زمانِ شاعر هنوز به خوانشِ امروزه‌ی آن "اُو" (ou) تبدیل نشده بوده و این‌ کلمه را باید "نَو" خواند و نه "نُو". و شبیهِ این‌ها "خسرَو" خواهیم داشت و "شَو". و به‌همین‌قیاس، درست است که "فردَوس" بخوانیم و "سَوگند" و "نَوروز". به‌همین‌ترتیب، در زمانِ فردوسی واجِ مرکب "اَی" (ay) هم هنوز به خوانشِ امروزی آن "اِی" (ei) تبدیل نشده بوده؛ بنابراین "پَی" داریم و "کَی" و "نَی" و "مَی" و... نکته‌ی دیگر این که گویشِ فارسی در طوس، شهرِ فردوسی، هم لزوماً منطبق بر فارسیِ معیار آن روزگار نبوده؛ که این شهر هم قطعاً برای خود گویشی داشته. باتوجه به نشانه‌های درون‌شاهنامه‌ای و بیرونِ آن، بعضی مواردِ اختلاف را می‌توان دریافت. مثلاً تلفظِ شناسه‌های "اُم" و "اِش" به‌جای "اَم" و "اَش". فردوسی به‌جای "بفشاردَم" گفته است: "بفشاردُم" و به‌جای "لشکَرَش" گفته است: "لشکَرِش". ما امروزه در ساختنِ حاصل‌مصدر، هنگامِ افزودنِ پسوندِ "ای" به کلماتِ منتهی به مصوتِ بلندِ "او"، یک واجِ میانجیِ "ی٘" استفاده می‌کنیم. فرضاً نیکو--->نیکویی. اما در زمانِ شاهنامه این واجِ میانجی "وْ" بوده. بنابراین برای زمانِ شاهنامه "نیکُوْی" و "جادُوْی" درست است و نه "نیکویی" و "جادویی". و همین‌طور درموردِ واژه‌های منتهی به واجِ مرکب "اَو" (au): "نَوّی" درست است و نه "نُویی" (برخی نام‌خانوادگی‌های امروزی را به یاد بیاورید: خُسروَی، مینَوی). امیرنورمحمدی علوم وفنون ادبی @arayehha

🔆 به نام ایزد یکتا چند واژۀ دیگر که فرهنگستان با دو نگارش پیشنهاد کرده‌است: بغچه بقچه شیلنگ شلنگ بالش بالشت یقه یخه خورش خورشت تشک دشک دیرین دیرینه ناامید نومید منولوگ مونولوگ سوئیچ سویچ دمکرات دموکرات سقرمه سقلمه سرمه سورمه 〰️〰️〰️〰️〰️〰️ 🖊 پارسی را درست بیاموزیم @arayehha

دوازدهم بهمن‌ماه، سالگرد درگذشت حسن حبیبی (۱۳۱۵-۱۳۹۱) عضو پیوسته و نخستین رئیس فرهنگستان زبان و ادب فارسی #ایران @arayehha

باید و نبایدهای کاربرد یک ضمیر در شعر بخش آخر #دکترمحمدرضاروزبه در پاره‌ای موارد کاربرد ضمیر پیوسته (من) به اقتضای وزن یا قافیه و ردیف شعر ضرورت دارد. مثلاً در این تکه از شعر فروغ، ضرورت وزنی کاربرد "من" را ناگزیر ساخته است: اگر به خانه‌ی من آمدی (مفاعلن فعلاتن مفا) ولی در ادامه: برای من ای مهربان چراغ بیار کاربرد ضمیر جدا (من) - ولو به ضرورت وزن -  چندان موجه نیست و استفاده از ضمیر پیوسته به شیوایی کلام می‌افزود: برایم ای مهربان... اما سعدی در این بیت: گیرم که برکنی دل سنگین ز مهر من مهر از دلم چگونه توانی که برکنی؟ پس از کاربرد ضمیر جدا در مصراع اول، هوشمندانه در مصراع دوم ضمیر پیوسته به کار برده است (مهرم)  همان‌طور که اخوان در این تکه از شعر زمستان: مسیحای جوانمرد من ای ترسای پیر پیرهن چرکین/ سلامم را تو پاسخ گوی در بگشای در جاهایی نیز به اقتضای وزن شعر و ساخت زبان، شاعر ناگزیر از به کار بردن ضمیر جداست اما اگر دقیق بنگریم، در این‌گونه ساخت‌های زبانی کاربست هر دو نوع ضمیر (پیوسته یا گسسته) از لحاظ ساخت آوایی موجه و پذیرفتنی است: به روز مرگ چو تابوت من روان باشد گمان مبر که مرا رنج این جهان باشد/ مولوی یوسف من! زیر لب تا کی گذاری خال نیل؟ این کبوتر در خور چاه زنخدان تو نیست/ صائب   نان حسرت خورم و جامه‌ی حسرت پوشم کِرم سیبم، خورش و پوشش من هر دو یکی‌ست/ طالب آملی چه کنم در سرشت من این است وز ازل سرنوشت من این است/ جامی در بسیاری موارد، کاربرد ضمیر جدا، لازمه‌ی رعایت قافیه و ردیف شعر است: پدر آن تیشه که زد بر خاک تو زد دست اجل تیشه‌ای بود که شد باعث ویرانی من... یوسف کنعانی من... مه زندانی من / پروین اعتصامی در برخی از این نمونه‌ها چنانچه پیش‌تر گفته شد، تکیه بر روی (من) است و کاربردش ناگزیر،  و در جاهایی هم ضمیر پیوسته خوش‌تر می‌نشیند ولی در مجموع، نظام موسیقیایی حاصل از قافیه و ردیف این کاستی را جبران می‌کند. گاه نیز کاربرد ضمیر جدا اقتضای ردیف شعر است ولی اگر ضرورت ردیف هم نبود باز  ضمیر جدا، بهتر و بایسته‌تر از ضمیر پیوسته است: دوباره راه غنا می‌زند ترانه‌ی من دوباره می‌شکفد شعر عاشقانه‌ی من/ منزوی بگذار بگذرم که شب رفتن من است فردای من همین افق روشن من است ای همسفر تو در تب ماندن بمان، ولی من می‌روم که هستی من رفتن من است                              محسن حسن‌زاده لیله‌کوهی در جاهایی شاعر با اندکی دقت و زبان‌ورزی توانسته است/ می‌تواند بیان را از  "من" زائد مبرا سازد. مثلاً حافظ در این بیت: رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار دستم اندر ساعد ساقی سیمین‌ساق بود استفاده از سازه‌ی کهن "اندر" را به کاربرد ضمیر جدا (دست من) ترجیح داده است تا سیاق طبیعی زبان رعایت شده باشد. در این بیت: نالم ز دل چو نای من اندر حصار نای پستی گرفت همت من زین بلند جای/ مسعود سعد شاعر به راحتی می‌توانست بگوید: پستی گرفت همتم از این بلند جای در این بیت: کیست که پیغام من به شهر شروان بَرد؟ این سخن من بدان مرد سخندان برد؟/ عبدالرزاق اصفهانی با توجه به من در مصراع اول، "سخن من" دلپذیر  نیست. چه بهتر که شاعر می‌گفت:   این سخنم سوی آن مرد سخندان برد در اینجا: شب‌ها بر گاهواره‌ی من بیدار نشست و خفتن آموخت لبخند نهاد بر لب من بر غنچه‌ی گل شکفتن آموخت/ ایرج میرزا "لبخند نهاد بر لبانم" بهتر و شیواتر نیست؟ در این بیت سایه: دل من! چه حیف بودی که چنین ز کار ماندی چه هنر به کار بندم که نماند وقت کاری شاعر می‌توانست با استفاده از "که تحبیب" (که با فضای عاطفی شعر هم سازگار است) بگوید:  دلکم چه حیف بودی... اگرچه ممکن است بعضی‌ها این تغییر  را از حیث سبک و زبان نپسندند. منزوی در این بیت: شراب خواستم و عمرم شرنگ ریخت به کام من فریبکار دغل‌پیشه بهانه‌اش نشنیدن بود بهتر آنکه می‌گفت: شراب خواستم و عمرم شرنگ ریخت به کامم وای! فریبکار دغل‌پیشه بهانه‌اش نشنیدن بود. (این نوشتار، خلاصه‌ای از مطالب یک درسگفتار کارگاهی برای تعدادی از شاعران جوان و نوجوان بود.) ❄️☃️ Ｃ᭄‌❁‌‎‌‌࿇༅═‎═‎═‎═‎═‎═‎┅─ ‌‌‎‌‌‌ ‎‌‎‌‌‎‌‌‎‌‌‎‌‎‌‌‎‌‎‌ @arayehha ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌┄┅✿░⃟‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌♥️❃‎‌‌‎─═༅࿇࿇༅═─🦋🎶═‌

سیزدهم بهمن ماه زادروز «بزرگ علوی» نویسنده، روزنامه نگار و استاد زبان فارسی او را همراه صادق هدایت و صادق چوبک پدران داستان نویسی نوین ایرانی میدانند @arayehha

‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ۱۳ بهمن زادروز بزرگ علوی (زاده ۱۳ بهمن ۱۲۸۲ تهران -- درگذشته ۲۸ بهمن ۱۳۷۵ برلین) نویسنده او در نوجوانی همراه پدر به اروپا رفت و در برلین به تحصیل پرداخت و پس از فراغت از تحصیل در رشته تعلیم و تربیت، به ایران بازگشت و در شیراز مشغول تدریس شد. در ۱۳۰۷ به تهران آمد و کار تدریس را دنبال کرد و  در همین سالها با سه تن دیگر از جمله صادق هدایت گروه "ربعه" را تشکیل دادند و سلسله بحثهای نوین ادبی را آغاز کردند. شوق داستان نویسی را صادق هدایت در او بارور ساخت. مجموعه داستان کوتاه چمدان (۱۳۱۳) نخستین اثر اوست. وی در این مجموعه، با به کارگیری نثر ساده و انشای روان و بازتاباندن فرهنگ عامه و تصویر ناکامی‌ها و سیه روزیهای مردم، به سبک جمالزاده و هدایت نزدیک شده است، با این اختلاف که شخصیتهای داستانهای او به لحاظ تحرک و پویایی اجتماعی با شخصیتهای داستانهای هدایت که "نگرشی دیگرگونه" نسبت به جهان دارند، فرق می‌کنند. وی در سال ۱۳۱۵ به اتهام داشتن افکار سوسیالیستی با جمعی دیگر از همفکرانش به زندان افتاد و تا شهریور ۱۳۲۰ در زندان ماند. یادداشتهای وی در سالهای زندان روی کاغذ قند و سیگار و پاکتهای میوه به صورت پنهانی نوشته می‌شد و پس از آزادی از زندان دستمایه نگارش دو گزارش داستان گونه او بود. در شهریور ۱۳۲۰ به اتفاق یاران همفکرش  از زندان آزاد شد و به فعالیتهای حزبی پرداخت و کتاب ورق پاره‌های زندان را در ۱۳۲۰ و پنجاه و سه نفر را در ۱۳۲۱ منتشر کرد. حوادث سیاسی داخلی او را بار دیگر در سال ۱۳۲۷ به زندان فرستاد و این بار دو سال در زندان ماند و در ۱۳۲۹ از زندان آزاد شد و در زمانی که کشور صحنه تلاش برای ملی کردن صنعت نفت بود، او نیز متاثر از سیاست روز در زمینه‌های گوناگون قلم می‌زد. وی در همین سالها برجسته‌ترین اثر هنری این دوره از نویسندگی‌اش، داستان نیمه بلند چشمهایش را در ۱۳۳۱ به‌چاپ رساند. در فروردین ۱۳۳۲ برای معالجه چشم به آلمان رفت و برای همیشه در آلمان ماند و در برلین به تدریس زبان و فرهنگ ایران پرداخت. ‎@arayehha

"چشم هایش" نام رمانی از بزرگ علوی است که برای نخستین بار در سال 1331 منتشر شد. رمان چشمهایش بدون تردید یکی از جریان سازترین و تاثیرگذارترین رمانهای ایرانی است که نه تنها در ادبیات بلکه بر جامعه ایرانی و حتی تحولات اجتماعی دهه پنجاه موثر بوده است. ” چشم هایش ” که برخی آن را بهترین اثر ” آقا بزرگ علوی ”  می دانند ،  داستان بلندی است که در سال 1330 خورشیدی به زیور چاپ آراسته گردید . و در سال 1338 خورشیدی  ، به زبان آلمانی هم ترجمه و منتشر شد . این کتاب از معدود آثار فارسی است که در مرکز آن یک زن با تمام عواطف و ارتعاشات روانی و ذهنی آن قرار گرفته است . سال های 1330-1320 خورشیدی اوج شکوفایی نویسندگی ”  آقا بزرگ علوی ” است @arayehha

‍ ۱۳ بهمن سالروز درگذشت فریده رازی (زاده سال  ۱۳۱۷ -- درگذشته ۱۳ بهمن ۱۴۰۱) نویسنده، مترجم و پژوهشگر او تحصیلات متوسطه و دانشگاهی را در نیویورک گذراند و سال‌ها در کتابخانه ملی ایران کارشناس ارشد بخش ایران‌شناسی بود. آثار تحقیقی‌اش عبارت‌اند از: «فرهنگ عربی ـ فارسی»، «فرهنگ واژه‌های فارسی سره: برای واژه‌های عربی در فارسی معاصر»، «کتاب‌شناسی مانی و مانویت» و «کتاب‌شناسی ادبیات داستانی معاصر ایران». وی نمایشنامه «آمادئوس» (درباره زندگی موتسارت) را هم ترجمه کرده است. «عذاب روز سایه»، «عطر مه شامگاه»، «من و ویس»، «زنی با چتر زیر باران»،  «یکی از اصحاب کهف»، «زیر پلک بسته» و «نقالی و روحوضی» از دیگر آثار اوست. مرکز فرهنگی شهر کتاب با اعلام خبر درگذشت او نوشت: «با نهایت تاسف مطلع شدیم فریده رازی، نویسنده، پژوهشگر و مترجم، روز پنج‌شنبه ۱۳ بهمن در سن ۸۴ سالگی درگذشت.» @arayehha