#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_دوم 2⃣ ✅ خوشم می‌آید، خوشم نمی‌آید 📌 بحثی که درباره‌ی چگونگی فیلم دیدن دنبال می­‌کنیم، درواقع حد میانه است. فرض بر این است که روح یک شاعر و خرد یک دانشمند می­‌توانند در کنار هم قرار بگیرند و تجربه‌ی فیلم دیدن برای‌شان پرمایه بوده و دشوار نباشد. برای تجزیه و تحلیل یک فیلم نیازی نیست که عشق به سینما را در خودمان از بین ببریم. با استفاده از ابزار­هایی که برای تجزیه و تحلیل یک فیلم وجود دارد، می­‌توان به عمیق‌­ترین لایه­‌های درک و فهم دست یافت که فقط شاعر درون ما می­‌تواند قدرش را بداند. برای مثال تماشای درام‌های کلاسیکی مانند مهر هفتم (۱۹۵۷) ساخته‌ی اینگمار برگمان به ما کمک می‌­کنند تا درونیات خود را با چنان عمقی درک کنیم که چه بسا ما را از تماشاگران دیگر متمایز کند. 📌داشتن یک رویکرد تحلیلی برای کسی که می­خواهد هنر تماشای فیلم‌­ها را بیاموزد، امری حیاتی است، چون تنها در این صورت است که می­‌شود دید و فهمید که اجزای هر فیلمی، چگونه انرژی حیاتی­‌شان را به کلیت یک فیلم، تزریق می­‌کنند. تحلیل به طور کلی به معنای تفکیک یک کل به اجزایی کوچک‌­تر است تا ماهیت، تناسب‌­ها، کارکرد و روابط متقابل آن­ اجزا کشف شوند. پس، در تحلیل فیلم فرض بر آن است که با یک کلیت هنری سر و کار داریم که ساختاری یکدست و معقول دارد. 📌 بنابراین هر فیلم (داستان گویی) یک مفهوم اصلی دارد که حول موضوعی محوری می­‌چرخد. قطعاً نمی‌­شود ادعا کرد که بدون تحلیل فیلم­‌ها، نمی‌توانیم درکشان کرده و با آن­‌ها رابطه‌­ای حسی برقرار کنیم. 📌 وقتی فیلمی تأثیرگذار است، لاجرم با ابزار حس و شهود سراغ معنای کلی‌­اش می­‌رویم، مشکل این­‌جاست که چنین ابزار­هایی نامشخص و کم­ دوام هستند و واکنش منتقدانه‌ی ما در برابر کلی­‌گویی­‌های مبهم و عقاید ناپخته را محدود می­‌کنند. رویکرد انتقادی به ما اجازه می‌­دهد تا این ابزار­های شهودی را به سطحی خود­آگاهانه رسانده و شفاف­‌شان کنیم و به نتیجه­‌گیری­‌های واضح‌­تر و قابل­ قبول­‌تری در مورد معنا و ارزش­‌های یک فیلم برسیم. البته قرار نیست که رویکرد انتقادی بگوید که یک فیلم را فقط باید از نظر عقلی تجزیه و تحلیل کرد و فیلم، اثری است که می‌­شود کنترلش را در اختیار گرفت. نه تحلیل فیلم ادعا دارد و نه تلاش می­‌کند که همه چیز را درباره‌ی یک فیلم توضیح دهد. جریان سیال و فریبنده‌ی تصاویر هیچ وقت تن به تحلیل و ادارک کامل نمی‌­دهند. درواقع هیچ پاسخ نهایی در مورد هیچ اثر هنری وجود ندارد. فیلم و سینما، مثل هر چیز دیگری که ارزش حقیقی زیبایی­‌شناسانه دارد؛ هیچ وقت به طور کامل قابل تحلیل نیست. برای لذت بردن از فیلم­‌هایی مانند ارباب حلقه­‌ها: بازگشت پادشاه (۲۰۰۳) باید مفهومی که از واقعیت در ذهن داریم، دست‌خوش تغییر بشود یا به عبارتی حس‌­باورناپذیر بودن را در خودمان موقتاً کنار بگذاریم. 📌 یکی از دشوارترین پیش داوری­‌ها که باید بر آن غلبه کنیم؛ نادیده گرفتن طبقه­‌بندی­‌هایی است که درمورد فیلم­‌ها وجود دارد. اگرچه طبیعی است که نوع خاصی از فیلم­‌ها را ترجیح بدهیم اما خیلی از ماها ممکن است از هر نوع فیلمی خوش‌مان بیاید. مثلاً کسی که فیلم گنگستری دوست ندارد، ممکن است بانی و کلاید (۱۹۶۷) را نادیده بگیرد و دیگری که از فیلم موزیکال بدش می‌آید، چه بسا شیکاگو (۲۰۰۲) را از قلم بیندازد و کسانی باشند که فیلم­‌های فانتزی را دوست نداشته باشند و شاید ارباب حلقه­‌ها: بازگشت پادشاه را نادیده بگیرند. بعضی­‌ها ممکن است فیلم­­‌های سیاه و سفید را دوست نداشته باشند. یا سراغ فیلم‌­هایی نروند که با زبان مادری­‌شان بیگانه است، چون خوش‌شان نمی­‌آید دائماً زیرنویس‌­ها را بخوانند. تماشاگرانی هم هستند که فیلم تلخ دوست ندارند و دل‌شان می­‌خواهد «سرگرم» شوند... 🌿 @Gerafilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم قسمت 3⃣ ✅ کلاه‌تان را قاضی کنید! 📌 شاید هیچ‌وقت مکان مناسبی برای تماشای فیلم پیدا نشود. در واقع تمام تجربیات فیلم دیدن، همیشه با اشکال‌هایی همراه هستند. پشت سرمان کسانی نشسته‌اند که درباره‌ی فیلم، همان لحظه که نمایش داده می‌شود، بحث می‌كنند و نظر می‌دهند. ممکن است یکی کنار دست ما نشسته باشد و چیپس و پفک بخورد و تماشای فیلم همراه با خرچ‌خرچ کردن‌­های او باشد. وسط تماشای فیلم، تلفن همراه کسی زنگ می‌خورد. 📌 ریچارد دریفوس بازیگر فیلم­‌هایی مثل آرواره­‌ها (۱۹۷۵) و برخورد نزدیک از نوع سوم (۱۹۷۷) معتقد است که «فیلم، قدرتش را بر ما اعمال می‌كند. وقتی در فضایی تاریک نشسته‌ایم و به پرده زل زده‌ایم و دل توی دل‌مان نیست.... می‌دانیم که فیلم قرار است ما را با خودش به جاهای دیگری ببرد. اما وقتی تلویزیون فیلمی نشان می‌دهد، کسی برایش مهم نیست که چه چیزی دارد نمایش داده می‌شود.» برخی دوست دارند فیلم‌­های پرخرج و عظیم را حتماً در سینما تماشا کنند، دیگرانی هستند که پرده‌ی کوچک تلویزیون یا لپ‌تاپ را بیش‌­تر ترجیح می‌دهند و آن­‌ها را «خصوصی‌­تر» تلقی می‌كنند. با این همه ابتدا باید خود را آماده کنیم. مثل ورزشکاری که پیش از رفتن به میدان- مثلاً- فوتبال، باید مقدماتی فراهم کند تا آمادگی حضور در مسابقه را پیدا کند. 📌 چگونه آماده‌ی تماشای فیلم شویم؟ پیش از تماشای یک فیلم، تا چه اندازه باید درباره‌­اش اطلاعات داشته باشیم؟ هیچ پاسخ ساده و روشنی در این زمینه وجود ندارد. اغلب، هیچ کنترلی بر اطلاعاتی نداریم که ممکن است در باره‌ی فیلمی داشته باشیم. گاهی لذت­‌بخش است که سرمان را بیندازیم پایین و وارد سالن سینمایی بشویم و هیچ چیزی هم قرار نیست در مورد فیلمی بدانیم که قرار است تماشا کنیم. در هر صورت، چندتایی دستورالعمل در این زمینه وجود دارد: 📑 ۱- نظرها و نقدها : یک راه آسان پیش از تماشای یک فیلم آن است که نظرها و نقدهایی را بخوانیم که درباره­ آن منتشر شده است. در این نوع نوشته‌­ها معمولاً متوجه می‌شویم که چه کسانی در ساخت یک فیلم مشارکت داشته‌اند، زمان فیلم چقدر است و خلاصه‌­ای از داستان نوشته شده است. بسیاری از این مطالب به عناصر فیلم نیز اشاره كرده‌اند که توجه به آن‌ها مهم و با ارزش است. چه بسا این‌ها به ما کمک کند تا جایگاه فیلم مورد نظر را در مقایسه با آثار مشابه‌اش پیدا کنیم. ممکن است یک منتقد، فیلم را تحلیل نیز کرده باشد و کارکرد، تناسبات و ارتباط متقابل بخش‌های مختلف فیلم را مورد بررسی قرار داده باشد. با این که همیشه «ژورنالیستی‌ترین» نظرات به دلیل ضرب ‌الاجل نشریه‌ها باید هرچه سریع‌تر نوشته شوند، اما همیشه به نوعی می‌توانیم قضاوت صحیحی درباره‌ی فیلم‌ها بخوانیم و برخی از نكته‌های مثبت یا منفی فیلم‌ها را متوجه شویم. لازم به ذکر است هر نوع نقد را که می‌خوانیم، چه ژورنالیستی باشد، چه نقدی آکادمیک و جدی، نباید فراموش کنیم که روند نوشتن آن‌ها به شدت ذهنی است. اگر یک یا چند نقد و نوشته درباره‌ی فیلمی را بیش از حد جدی بشماریم، توانایی خود برای قضاوتی مستقل را محدود کرده­ و به‌كلی یقین خودمان نسبت به قضاوت‌های‌مان را از دست می‌دهیم و سرگردان میان نقد و نوشته‌های این یا آن نویسنده سرگردان خواهیم شد؛ در چنین شرایطی باید خودمان کلاه‌مان را قاضی کنیم! 📊 ۲- تبلیغات: میزان تبلیغات درباره‌ی یک فیلم، می‌تواند روی واکنش ما تأثیر بگذارد. گفت‌وگوهای مختلف با بازیگران فیلم، با کارگردان، یا عوامل دیگر را در جاهای مختلفی می‌توانیم ببینیم. اکنون و با همه‌گیر شدن فضای مجازی، انواع و اقسام تبلیغات درباره‌ی فیلم‌ها ارائه می‌شوند. با پس‌و‌پیش کردن صفحه‌های تلفن همراه به راحتی می‌­توان آن‌ها را یافت... 🌿 @Gerafilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم قسمت 4⃣ ✅ مشاهده و قضاوت 📌 هیچ فرقی ندارد كه ما بیننده‌ی عادی سینما، منتقد یا دانشجوی سینما هستیم. فیلم را تماشا می­‌كنیم كه سرگرم شویم یا عالم سینما برای ما چیزی ورای سرگرمی است و آن را خیلی جدی می‌­گیریم. در هر صورت بعد از مشاهده‌ی یك فیلم، احتمالاً نخستین كاری كه انجام می­‌دهیم، داوری و قضاوت كردن درباره‌ی آن است. اما باید دانست كه اگر چهارچوب هر رسانه‌­ای را نشناسیم و بدون شناخت دقیق و درست دست به قضاوت بزنیم، درواقع با هرنوع قضاوت و اعلام مواضعی، در حقیقت خودمان را در معرض قضاوت دیگران قرار داده‌­ایم. اما اگر مناسبات و چهارچوب­‌های مختلف سینما و فعل و انفعال فیلم دیدن و ضرورت­‌هایش را بشناسیم، داوری ما درباره‌ی فیلم‌­ها بی‌‌اساس نخواهد بود و چه بسا قضاوتی نزدیك به حقیقت باشد. بنابراین خوب است در ابتدا بدانیم كه هنگام تماشای یك فیلم به چه عناصری باید توجه كرد تا درك و داوری درستی درباره‌­اش داشته باشیم. 1⃣ تمركز بر درونمایه درونمایه، فكر اصلی، پیام فیلم و یا نكته‌­ای كه كلیت یك اثر سینمایی، یك رمان یا یك نمایش را در بر بگیرد، اصطلاحاً درونمایه‌ی آن اثر نامیده می­شود؛ هرچند تعریف درونمایه چیزی فراتر از این­‌هاست. سیدنی لومت كارگردان سرشناس معتقد است «درونمایه‌ی فیلم، یعنی حرفی كه فیلم می­‌زند؛ تعیین می­‌كند كه چگونه باید بازیگران را برای آن فیلم انتخاب كرد، چگونه باید تماشایش كرد، چگونه تدوین شود، چه نوع موسیقی لازم دارد، چطور باید تمام این‌­ها را با هم تركیب كرد، فیلم، چه نامی داشته باشد و اگر تهیه­‌كننده خوبی داشته باشد؛ چگونه باید یك فیلم را اكران كرد. درونمایه‌ی یك فیلم نشان می­‌دهد كه چگونه باید آن را ساخت.» یك فیلم‌­ساز ممكن است بر روی ایده خاصی تمركز كند اما دقیقاً باید روی یكی از این چهار عنصر تأكید كند: ۱- طرح داستانی، ۲- تأثیر حسی یا حال ‌و ‌هوای فیلم ۳- شخصیت و ۴- سبك یا بافت فیلم. یادمان نرود كه مفهوم گسترده‌­تری از درونمایه به ما كمك می‌­كند تا بتوانیم فیلم­‌هایی با طیف وسیعی را ببینیم و مورد بررسی قرار دهیم: از تلقین (۲۰۱۰) ساخته‌ی كریستوفر نولان تا درخت زندگی (۲۰۱۱) از ترنس مالیك و از دختری كه با آتش بازی كرد (۲۰۰۶) ساخته‌ی دنیل آلفردسون تا ساعات تابستانی (۲۰۰۸) از اولیویه آسایاس. 2⃣ تمركز بر طرح داستانی در داستان­‌های حادثه‌­ای و آثار كارآگاهی، فیلم‌­ساز بر روی طرح داستانی متمركز می­‌شود و برایش مهم است كه چه اتفاقی رخ می­‌دهد. عموماً هدف چنین آثاری گریختن از ملال و یك‌نواختی زندگی روزمره است، بنابراین كنش‌­ها در این نوع فیلم­‌ها هیجان‌انگیز است و ریتم تندی دارد. شخصیت‌­ها، اهداف و تأثیرات حسی و عاطفی تابع رخداد­ها و حوادث هستند و نتیجه‌ی نهایی اهمیت دارد. اگرچه كه رخداد­ها و نتیجه‌ی نهایی مهم هستند اما این اهمیت صرفاً در چهارچوب خاص داستانی كه روایت می‌­شود؛ قرار می‌­گیرد و بیرون از آن، دارای­ چندان اهمیت طبیعی نیستند. درونمایه‌ی چنین فیلم‌­هایی را به بهترین شكل می­‌توان در خلاصه‌ی طرح داستان­‌شان ملاحظه كرد. فیلم­‌هایی مانند مرد عنكبوتی ۲(۲۰۰۴) ساخته‌ی سم ریمی یا آثار جیمزباندی این‌گونه‌­اند... #ادامه_دارد 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم قسمت 5⃣ #ادامه_مبحث_قبل ✅ مشاهده و قضاوت 3⃣ ساختارها و درون‌مایه‌ها فیلم‌­هایی كه بر روی سبك، بافت یا ساختار تأكید دارند، اغلب از نظر تجاری موفقیت چندانی ندارند چون تعداد زیادی از تماشاگران یا آمادگی­ تجربه­‌هایی از این دست را ندارند و یا با چنین دیدگاه‌­های سینمایی راحت نیستند. فیلم­‌هایی مثل یادگاری (۲۰۰۰) ساخته‌ی كریستوفر نولان، به اصطلاح آثار راحت­‌الحلقومی نیستند كه بشود توی سالن سینما نشست یا روی لپ‌تاپ تماشای‌شان كرد. 4⃣ تمركز بر ایده‌­ها در بسیاری از آثار جدی سینمایی، كنش و شخصیت‌­ها، اهمیتی بیش­ از مفهوم خود فیلم دارند؛ آن­‌ها به روشن ساختن برخی از مفاهیم زندگی می‌­كنند و باعث می‌­شوند تا تماشاگر با تجربه­‌های بشری آشنا شود و یا وضعیت انسان در جامعه­‌اش از طریق این كنش‌­ها و شخصیت­‌ها به نمایش گذاشته می­‌شود. ممكن است ایده یا فكر اصلی فیلم به طور‌ مستقیم از طریق رخدادی خاص یا شخصیت به‌خصوصی به آن­‌ها ربط پیدا كند. البته، خیلی اوقات ایده یا فكر اصلی فیلم به شكل ماهرانه‌­ای در دل فیلم مطرح می‌شود كه ما را به چالش می­‌كشد و باید تلاش كنیم تا تعبیری را بیابیم كه از نظر ما كاملاً با چهارچوب فیلم هماهنگی دارد. این رویكرد غیرمستقیم باعث می‌شود تا تعابیر متنوعی نسبت به فیلم ایجاد شود كه البته نباید با چهارچوب ایده یا فكر اصلی فیلم در تضاد باشند. احتمالا نخستین گام برای شناخت ایده‌ی هر فیلمی آن است كه بتوانیم موضوع فیلم را در یك جمله یا یك عبارت به زبان بیاوریم، مثلاً حسادت، بی‌عدالتی، پیش‌داوری. یادمان باشد كه شناسایی موضوع حقیقی فیلم، نخستین گام ارزشمند برای تجزیه و تحلیل یك فیلم به شمار می­‌آید. اگر توانستیم موضوع فیلم را در یك عبارت یا یك جمله خلاصه كنیم، احتمالاً با یكی از موارد زیر روبه‌رو هستیم: ۱- مفاهیم اخلاقی: فیلم‌­هایی كه جمله‌­های اخلاقی در آن‌­ها شنیده می­‌شود، قصدشان آن است كه از ابتدا ما را با استدلالی عقلی یا یك قاعده‌ی اخلاقی به‌خصوص متقاعد كنند تا ترغیب شویم كه چنین قاعده­‌ای را در زندگی خودمان به كار بگیریم. قواعدی از این دست اغلب به شكل كلمات قصار هستند «عشق به پول ریشه‌ی همه‌ی بدی­‌هاست.» البته فیلم­‌های امروزی به مفاهیم اخلاقی مهمی می‌­پردازند و كم‌­تر پیش می‌­آید بر روی یك نكته تأكید كنند و ما هم باید مراقب باشیم كه یك مفهوم اخلاقی را با یك جمله‌ی قصار اشتباه نگیریم. فیلم‌هایی مانند تاوان (جو رایت، ۲۰۰۷) یا بازدید كننده (۲۰۰۷) ساخته‌ی تام مك‌كارتی ما را وادار می­‌كنند تا با دقت به نتایج تصمیم‌های اخلاقی خودمان فكر كنیم. ۲- حقیقت ماهیت بشری: این فیلم­‌ها اساساً با آثاری كه بر روی شخصیتی خاص تأكید می­‌كنند، تفاوت دارند. شخصیت‌­های این نوع فیلم­‌ها به چیز­هایی ورای خودشان فكر می­‌كنند. آن‌­ها نماینده‌ی همه‌ی بشریت­‌اند و برای ترسیم حقایق جهان پیرامون ماهیت انسان و انسانیت از آن‌­ها به عنوان ابزاری سینمایی استفاده می­‌شود. درفیلمی مانند جایی برای پیرمرد­ها نیست (۲۰۰۷)، شخصیتی كه خاویر باردم نقش او را بازی می­‌كند و یا فیلیپ سیمور هافمن فقید در سینکداکی نیویورك (۲۰۰۸) ساخته‌ی چارلی كافمن، تجسمی از لایه­‌های كم‌­شمار تمدن بشری­‌اند یا نمادی از واقعیت زندگی هستند كه از زندگی آدم­‌های متمدن طرد شده‌­اند... #ادامه_دارد 🌿@Gerafilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم قسمت 6⃣ #ادامه_مبحث_قبل ✅ معناها و نقش‌مایه‌ها 5⃣ بلوغ و رشد آگاهی شخصیت یا شخصیت‌­های اصلی در چنین فیلم‌­هایی، معمولاً و نه همیشه، جوان­‌هایی هستند كه تجربه­‌هایی وادارشان می‌­سازد تا به بلوغ فكری بیش‌­تری برسند یا در ارتباط با جهان پیرامون وجود خویش به آگاهی‌­های تازه­‌ای برسند. چنین مفاهیمی را می‌توان به شكلی جدی، كمیك، تراژیك یا هجو­آلود به نمایش درآورد. شخصیت­‌های اصلی چنین آثاری همیشه «پویا» هستند، یعنی در انتها، به نوعی شخصیت آن‌­ها نسبت به ابتدای فیلم دچار دگرگونی شده است. تغییرات ممكن است به شكلی ظریف، درونی باشند یا تغییرات شدیدی باشند كه به‌­طرز معناداری رفتار بیرونی شخصیت یا شیوه‌ی زندگی‌­اش را دگرگون كند. برای مثال در جستجوی نمو (۲۰۰۳) نشان می­‌دهد كه چگونه یك ماهی كوچك كه از خانه‌­اش جدا شده و وارد دریای بزرگی شده؛ به بلوغ فكری دست می‌­یابد، همچنین امپراتوری خورشید (۱۹۸۷) داستان پسربچه‌­ای به نام جیمز گراهام (كریستین بیل) را روایت می‌­كند كه در دوران جنگ جهانی دوم از خانواده‌­اش كه ژاپنی­‌ها اسیرشان كرده‌­اند؛ جدا می‌­افتد و حالا باید به تنهایی گلیم خودش را از آب بیرون بكشد. 6⃣ سردرگمی اخلاقی یا فلسفی گاهی ممكن است فیلم­‌سازی عامدانه تلاش كند تا تفسیر­های ذهنی متفاوتی از فیلمش بیرون بكشد، كه به یك سردرگمی یا معمای اخلاقی می‌­پردازد. در چنین مواقعی، فیلم­‌ساز سعی دارد به جای این كه حرفش را به وضوح بزند و به پرسش‌­های ذهنی تماشاگران پاسخ بدهد، از زیر پاسخ دادن شانه خالی می‌­كند. معمولاً واكنش به چنین فیلم­‌هایی آن است كه «این فیلم چه می‌خواست بگوید؟» چنین آثاری بیش از هر چیز با استفاده از نما­ها یا تصاویر با مخاطبان ارتباط برقرار می‌­كند كه تجزیه و تحلیل این عناصر نیاز به تفسیر دارد. حتی بعد از تفسیری بسیار هوشمندانه از چنین آثاری، مسائلی باقی می‌­مانند كه نمی‌­شود با قاطعیت درباره‌­شان اظهار نظر كرد. چنین آثاری به شدت راه را برای تفسیر­های ذهنی باز می‌­كنند. اما باید در نظر داشت كه چنین چیزی به این معنا نیست كه می‌­توان از تجزیه و تحلیل عناصر آن فیلم چشم­‌پوشی كرد. تفسیر شخصی هر فیلمی مستلزم بررسی تمامی عناصر آن فیلم است. فیلم­‌هایی مانند پرسونا (۱۹۶۶)، باشگاه مشت‌­زنی (۱۹۹۹) و آغوش‌­های گسسته (۲۰۰۹) به ترتیب ساخته‌ی اینگمار برگمان، دیوید فینچر و پدروآلمودوار معناهایی چندگانه به ما ارائه می­‌كنند كه ما را سردرگم می‌کند. 🔴 تشخیص درونمایه تشخیص درونمایه‌ی یك فیلم، اغلب كار دشواری است. درونمایه‌ی یك فیلم، احتمالاً در میانه‌ی نمایش فیلم خودش را آشكار نخواهد ساخت. با این كه هنگام تماشای یك فیلم ممكن است معناهای اساسی آن را به‌­طرزی مبهم و شهودی درك كنیم اما این كه به درستی بتوان درونمایه‌ی فیلمی را بیان كرد، شیوه‌ی كاملاً متفاوتی می­‌طلبد. گاهی تا فیلم تمام نشود و شروع نكنیم به فكر كردن یا بحث درباره‌ی آن فیلم، نمی‌­توانیم درونمایه‌­اش را متوجه شویم. خیلی وقت‌­ها كه، داستان فیلمی را برای فرد دیگری كه آن را ندیده، تعریف می­‌كنید؛ سرنخ مهمی برای رسیدن به درونمایه‌ی فیلم به دست آورده­‌اید چون در ابتدا میل داریم نكته‌­هایی را تشریح كنیم كه بیش‌­ترین تأثیر را بر ما داشته‌­اند... 🌿 @Gerafilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_7⃣ ✅پرسش‌های تعیین‌كننده 📌 هیچ فرمول واقعی در مورد سینمای كلاسیك وجود ندارد؛ سینمایی كه هیچ وقت از تماشایش خسته نمی­‌شویم. سینمای كلاسیك حس درست بودن فضاسازی و داستان را در زمانه ی خود در ما ایجاد می‌­كند و هر بار كه فیلمی كلاسیك را تماشا می­‌كنیم؛ این حس وجود دارد. 📌 بدین ترتیب با گذشت زمان، توان چنین آثاری از بین نمی‌­رود یا كم نمی­‌شود بلكه عملاً رشد كرده و زیاد می­‌شود كه دلیلش را باید در نقش‌مایه‌­ها و درونمایه­‌هایی جستجو كرد كه مربوط به مكان یا فرهنگ خاصی نیستند و همه­‌گیر و جهانی‌­اند. البته چنین سخنی به این معنا نیست كه ما برای آثاری كه درونمایه­‌های جهانی و كلی ندارند؛ ارزشی قائل نیستیم. حتی اگر داستان فیلمی محدود به اقلیمی خاص و زمان به‌خصوصی باشد، چه بسا ممكن است به تجربه‌ی زندگی ما ربطی پیدا كند. 📌 با این حال به‌طور طبیعی، درونمایه­‌ای توجه ما را جلب می‌­كند كه نكته‌ی مهمی را برای ما بازگو كند. چنین فیلم‌­هایی برای ما الویت بیش‌­تری پیدا می‌­كنند تا آثاری كه فاقد چنین درونمایه­‌هایی هستند. به عبارت دیگر اگر فیلمی تلاش می‌­كند تا چیز مهمی را برای ما بازگو كند؛ موضوع و درونمایه‌­اش نباید كسل‌­كننده یا بدیهی باشد، بلكه می بایست توجه ما را جلب كرده یا ما را به تردید انداخته و باعث شود در آن كنكاش كنیم. 🌿 @GeraFilm1 🔴 تجزیه و تحلیل درونمایه به نظر شما اولین چیزی كه در یك فیلم باعث می­‌شود چهارچشمی به فیلم خیره شویم چیست؟ طرح داستانی، تأثیر عاطفی فیلم یا حال‌و‌هوا، شخصیت، سبك، بافت یا ساختار و یا ایده­‌ها و افكاری كه مطرح می­‌سازد؟ برای این كه بتوانید از همان ابتدا بدانید كه كدام‌شان است، به یكی از پرسش‌­های زیر پاسخ بدهید: ۱- اگر دل‌مشغولی ابتدایی شما در فیلمی، طرح داستانی آن است، طرز عمل آن را در یك جمله‌ی واحد یا پاراگراف كوتاهی از مابقی فیلم جدا كرده و خلاصه‌­اش را بنویسید. ۲- اگر فیلمی هست كه از نظر تأثیر عاطفی یا حال‌وهوایش ذهن شما را به خودش مشغول كرده، این حال‌و‌هوا یا حسی را كه فیلم سعی دارد منتقل سازد؛ تشریح كنید. ۳- اگر فیلمی روی یك شخصیت منحصربه‌فرد تمركز دارد، وجوه نامعمول این شخصیت را شرح دهید. ۴- اگر به نظرتان می­‌رسد كه فیلمی با یك سبك خاص و یا بافت و ساختار به‌خصوصی ساخته شده، آن ویژگی‌­هایی را شرح دهید كه حس می‌­كنید در فیلم وجود دارند یا آن‌­ها را در فیلم مشاهده می‌­كنید. ۵ - اگر فیلمی روی یك ایده یا فكر متمركز است، به این پرسش‌­ها پاسخ بدهید: الف- موضوع اصلی فیلم چیست؟ چكیده‌ی آن­‌چه كه واقعاً در فیلم می­‌بینید، چیست؟ اصل موضوعی را كه تشخیص داده‌­اید؛ در یك جمله یا یك عبارت بنویسید. ب- خود فیلم درباره‌ی موضوعش چه می­‌گوید؟ جمله­‌ای را تنظیم كنید كه به طرز دقیقی، چكیده و خلاصه‌ی ایده‌­ای را كه فیلم به شكلی دراماتیك ارائه كرده، بیان كند. 🌿 @GeraFilm1 🔴 تشخیص درونمایه ۱ - اگرچه ممكن است كارگردان فیلمی، تلاش كند كه چندین چیز را با هم بگوید، اما معمولا ً‌یك هدف كلی هست كه از همه مهم­‌تر است. ببینید كه كدام یك از اهداف زیر، قصد و هدف«اولیه» بوده و دلایل خود را هم در انتخاب هر یك بنویسید. الف- فقط و فقط سرگرم كردن؛ یعنی موقتاً گریختن از جهان واقعی ب- فراهم ساختن حال‌و‌هوایی نافذ یا خلق یك اثر عاطفی پ- فراهم آوردن شخصیتی جذاب و منحصر‌به‌فرد ت- ایجاد حسی بی­‌همتا و استوار یا بافتی كه عناصر پیچیده‌ی فیلم را به اتفاق هم به تجربه­‌ای سینمایی بدل سازد ث- انتقاد از جامعه یا نهاد­های اجتماعی و ازدیاد آگاهی بیینده­‌ها از معضلی اجتماعی و نیاز به اصلاح ج- تبدیل درونیات به ماهیتی انسانی (فیلم، نشان بدهد كه انسان­‌ها به‌­طور كلی شبیه به هم هستند) چ- ارائه‌ی تفسیری اخلاقی یا فلسفی برای بیننده‌­ها تا به فكر فرو بروند ح- ارائه‌ی مفهومی اخلاقی تا بر روی ارزش‌­ها یا رفتارهای بیننده­‌ها تأثیر بگذارد خ- دراماتیزه كردن تلاش‌­های یك یا چند فرد در مقابل نابرابری­‌های بزرگ، برای به دست آوردن كرامت انسانی د- كاوش معضلات پیچیده و لذت­هایی كه در ارتباطات انسانی وجود دارند ذ- فیلم می­‌خواهد نشان دهد كه چگونه درون‌­بینی می­‌تواند باعث رشد بشود و انواع خاصی از موقعیت‌­ها یا تضاد­ها باعث می‌شوند تغییرات مهمی در یك یا چند شخصیت به وجود بیاید ۲- كدام یك از بخش­‌هایی كه در پرسش قبلی ارائه شدند؛ به آن اندازه مهم هستند كه به عنوان مقاصد و اهداف فرعی تعیین شوند؟ 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_8⃣ ✅ تجزیه و تحلیل فیلم و ادبیات 📌 آلفرد هیچكاك گفته است: «دوست ندارم فیلم تكه­‌ای از زندگی باشد چون مردم با چنین چیزی توی خانه‌شان، توی خیابان یا حتی جلوی یك سالن سینما روبه‌رو می­‌شوند... ساختن یك فیلم یعنی اول از همه تعریف كردن یك داستان. احتمال وقوع چنین داستانی ممكن است اندك باشد اما هرگز نباید پیش‌پا افتاده و معمولی باشد. درام، به هر جهت همان زندگی است كه لحظات خسته­‌كننده‌­اش را درآورده­‌ایم.» 📌 سینما خصوصیاتی دارد كه آن را از نقاشی، مجسمه‌­سازی، رمان و نمایش‌نامه مجزا می­‌کند. البته چیزی كه در سینما یافت می‌شود كه خواستاران زیادی دارد و خیلی هم قدرتمندانه عمل می‌­كند، قصه‌­گویی آن است كه از خیلی جهات شبیه همان كاری است كه داستان كوتاه و رمان انجام می­‌دهد. چون سینما داستان­‌هایش را به شكلی دراماتیك ارائه می‌­كند، حتی می‌شود گفت كه نزدیكی بیش­‌تری به نمایش و تئاتر دارد. هم یك نمایش و هم یك فیلم به گونه‌­ای دراماتیك، بیش از آن كه بگویند چه شده، نشان می‌­دهند كه چه اتفاقی رخ داده است. 📌 البته بر خلاف رمان، داستان كوتاه یا نمایش، سینما را به راحتی نمی­‌شود بررسی كرد؛ سینما را نمی­‌شود روی صفحه‌های كاغذ آورد. بررسی رمان و داستان كوتاه، ‌نسبتاً راحت­‌تر است چون آن­‌ها را می­‌نویسند تا خوانده شوند. بررسی و تجزیه و تحلیل نمایش كمی دشوارتر است چون نوشته می­‌شود تا اجرایش كنند. اما از آن‌رو نمایش‌نامه‌ -که متكی به كلام است- منتشر می‌شود چون خواننده‌­هایی كه از ذهنی قوی برخوردارند، دست‌كم می‌توانند طرح كم‌رنگی از آن­‌چه گفته شده را در ذهن مجسم كنند كه شاید روزی روی صحنه بیاید. این را در مورد فیلم‌­نامه نمی­‌توان گفت، چون بخش اعظمی از یك فیلم متكی به عناصر بصری و دیگر عناصر غیركلامی است كه به راحتی نمی­‌شود آن­‌ها را روی كاغذ آورد. تنها وقتی می‌­توانیم فیلم‌­نامه‌­ای را بخوانیم و آن را بفهمیم كه فیلمی از رویش ساخته شده باشد. بنابراین خیلی از فیلم­نامه‌­هایی كه منتشر می­‌شوند، قرار نیست خوانده شوند و بلكه بناست كه یاد­آور فیلمی باشند. فیلم­نامه‌­های آثاری مانند پاپیون (۱۹۷۳) یا دونده‌ی ماراتن (۱۹۷۶) این­گونه‌­اند. 📌 از طرفی چون مطالعه و بررسی سینما نیاز به تلاش مضاعفی دارد، نباید آن را نادیده بگیریم. اگر عموماً سینما را مورد بررسی و مطالعه قرار نمی‌­دهیم به این معنا نیست كه وقتی فیلمی را تماشا می­‌كنیم، باید قواعد تجزیه و تحلیل دراماتیك و داستانی آن را نادیده بگیریم. سینما و ادبیات در عناصر فراوانی با هم مشترك هستند. تجزیه و تحلیل قابل فهم یك فیلم مبتنی بر قواعدی است كه در نقد ادبی به كار گرفته می­‌شوند. بنابراین پیش از آن كه سراغ عناصر منحصر­به‌­فرد سینما برویم لازم است نگاهی به آن دسته عناصری بیندازیم كه سینما از آن استفاده می­‌كند تا داستان خوبی را روایت كند... 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_9⃣ ✅چه فيلمی تماشا كنيم؟ 📌 یك داستان خوب باور­پذیر است برای این كه بتوانیم به­‌طور كامل، درگیر یك داستان بشویم، معمولاً باید متقاعد شویم كه این داستان می‌­تواند واقعی باشد. یك فیلم‌­ساز می‌­تواند با استفاده­ از روش‌­های گوناگونی توهم حقیقی بودن را ایجاد كند. ☑️ حقایق قابل مشاهده‌ی بیرونی: رخداد­ها، آن‌­چنان كه هستند. آشكارترین و رایج‌­ترین كیفیت حقیقی در یك فیلم داستانی، نزدیكی و شباهت آن به زندگی است. از عبارت ارسطو استفاده كرده و بگوییم كه این داستان­‌ها «ممكن است اتفاق افتاده باشند و ظرفیت این را دارند كه بر اساس قواعد احتمالات یا مقتضیات به وقوع بپیوندند.» چنین حقیقتی مبتنی بر به هم ریختن شواهدی است كه در جهان اطراف ما رخ می­‌دهند. آن­‌هایی كه ازدواج كرده‌­اند لزوماً همواره خوشبخت نیستند و رخداد­های تراژیك، بیماری‌های حاد و بدبختی‌­های بزرگی، اغلب برای كسانی اتفاق می­‌افتند كه انتظار ندارند چنین بلایی سرشان بیاید. اما ما چنین حقایقی را می­‌پذیریم چون با تجاربی كه از زندگی كسب كرده­‌ایم، همخوانی دارند. فیلم‌­هایی مانند كشتی­‌گیر (2008) یا گرینبرگ (2010) باور­پذیر هستد چون با آن‌­چه در زندگی تجربه كرده‌­ایم، مطابقت دارند. ☑️ حقایق درونی فطرت انسانی: آن­‌چه كه قرار است بشود. دسته‌ی دیگری از حقایق هستند كه به دلیل خواسته یا نیاز ماست كه حقیقی به نظر می­‌رسند. برخی از بزرگ­‌ترین آثار سینمای كلاسیك، حتی وانمود نمی‌­كنند كه بناست حقایق زندگی واقعی را نشان بدهند؛ بلكه به جای این كار یك افسانه‌ی پریان یا داستانی با پایان خوش را به ما نشان می­‌دهند. آدم‌های خوب همیشه پیروز می­‌شوند و عشق حقیقی بر همه چیز غلبه می­‌كند. اما چنین داستان­‌هایی به یك نوع خاصی باور­پذیر هم هستند یا دست‌كم طوری ساخته می­‌شوند كه این‌گونه به نظر برسد، چون به چیزهایی می­‌پردازند كه شاید بتوان نام حقایق درونی بر آن­‌ها گذاشت. حقایقی كه عملاً قابل مشاهده نیستند اما انگار به چشم ما حقیقی به نظر می‌­رسند چون می­‌خواهیم یا لازم داریم كه این گونه باشند. در واقع، مفهوم مجازات عادلانه (این كه پرهیزگاری پاداشی دارد و بدی جزایی دارد) به نوعی نمونه‌­ای از یك چنین حقیقت درونی است. ما به ندرت در یك داستان به دنبال مجازات عادلانه هستیم چون بنا هست كه چنین چیزی اتفاق بیفتد. بنابراین خیلی از فیلم‌­های داستانی به این دلیل متقاعد­كننده هستند چون با یك حقیقت درونی همخوانی دارند و قانع می­‌شویم كه نیازهای بشری را بپذیریم. البته، چنین حقایقی به چشم آن‌هایی كه نمی­‌خواهند مسائلی از این دست را پذیرفته یا باور كنند، این چیزها قلابی و غلط است. فیلم­‌هایی مانند آقای اسمیت به واشنگتن می­‌رود (1939) به كارگردانی فرانك كاپرا یا مناظره‌كننده­‌های بزرگ (2007) ساخته‌ی دنزل واشنگتن، تصاویر باور­پذیری از جهان ارائه می­‌كنند كه شاید خیلی شبیه به جهان خود ما باشد... 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_🔟 ✅ تعلیق 📌 یك فیلم‌­ساز برای این كه نگذارد میل و توجه ما نسبت به فیلمش از دست برود از چند تمهید و تكنیك استفاده می­‌كند كه بیش‌­تر آن­‌ها به تعلیق ربط پیدا می­‌كنند. این عناصر كنجكاوی ما را تشدید می­‌كنند و این كنجكاوی یا به این شكل تحریك می­‌شود كه پیشاپیش از مسائلی در فیلم باخبر هستیم و یا ممكن است كه ناگهان در پایان شگفت‌­زده شویم. فیلم­‌ساز اطلاعاتی را از ما پنهان می‌­سازد كه ممكن است جوابگوی پرسش­‌های دراماتیك داستان فیلم باشند یا برخی پرسش‌­ها را بی­‌جواب می‌­گذارد و به این ترتیب به ما انگیزه می‌­دهد تا دائماً با جریان فیلم همراه باشیم. 📌 كوئنتین تارانتینو در حرام‌زاده‌های بی‌آبرو (۲۰۰۹) با شروع خارق­‌العاده‌ی فیلم، كاری می‌­كند كه تماشاگر چشم از فیلم برندارد و درگیر تعلیق چند جانبه‌ی آن بشود. ✅ پویایی 📌اگر داستانی قرار است جذاب باشد، باید عناصر پویایی در آن به چشم بخورد. داستان­‌ها هیچ‌­گاه ایستا نیستند و اگر بنا باشد داستانی ارزش روایت كردن را داشته باشد، به نوعی پویایی و تغییر باید به آن راه پیدا كند. البته پویایی صرفاً محدود به كنش‌‌های فیزیكی مانند پرواز كردن، تعقیب و گریز، جدال دونفره و مبارزه­‌های بزرگ نیست. پویایی می‌­تواند در فیلمی درونی، روان‌شناسانه یا عاطفی باشد. در مجموعه فیلم­‌های جنگ ستارگان، آخرین بازمانده‌ی موهیكان­‌ها (۱۹۹۲) و مجموعه فیلم‌های ایندیانا جونز پویایی بیرونی و فیزیكی است. مثلاً در ایندیانا جونز و قلمرو جمجمه بلورین (۲۰۰۸) عملاً نمی‌­توانیم فكر كنیم كه چه اتفاقی رخ می­‌دهد. در سرتاسر فیلم مبهوت هستیم و تحت تأثیر تنش‌­های شدید فیلم قرار داریم. در فیلم در حال‌و‌هوای عشق (۲۰۰۰) ساخته‌ی وونگ كاروای و ستاره‌ی سوزان (۲۰۰۹) به كارگردانی جین كمپیون، پویایی داستان ذهنی و عاطفی است. در هر دو نوع یاد شده شاهد تغییر و حركت و پویایی هستیم. داستان­‌هایی با پویایی درونی نیاز به تمركز بیش‌­تری از سوی مخاطبان دارند و از نظر سینمایی، دشوارتر می‌­شود با آن­‌ها روبرو شد اما موضوع­ ارزشمندی دارند و نسبت به فیلم­‌هایی كه بر كنش‌­های بیرونی و فیزیكی تأكید می‌­كنند؛ آثار هیجان‌­انگیز و جذابی هستند. 📌 یك داستان خوب، هم ساده است و هم پیچیده. داستان یك فیلم خوب، باید آن­‌چنان ساده باشد كه بتوان به زبان سینما بیان و جمع­‌و­جورش كرد. نظر ادگار آلن‌­پو این بود كه داستان كوتاهی را می­‌توان به فیلم برگرداند كه ظرفیت خوانده شدن در یك نشست را داشته باشد. تجربه‌ی تماشای یك فیلم، كم‌­تر از خواندن یك كتاب ما را خسته می­‌كند و نهایت زمان نشستن در یك سالن برای تماشای یك فیلم حداكثر دو ساعت است. تنها فیلم‌­های درجه یك از این قاعده مستثنی هستند و تماشای‌شان ما را خسته نكرده و حواس‌مان را پرت نمی­‌كند. بنابراین، كنش داستانی یا درونمایه معمولاً باید آن‌چنان فشرده شده و وحدت ساختاری واحدی پیدا كند كه در حدود دو ساعت همه چیز داستان روایت شود. 📌 در بسیاری موارد، درونمایه‌ی ساده و محدودی مانند آن چه كه در فیلم ۸ مایل (۲۰۰۲) می­‌بینیم كه بخشی از زندگی شخصی یك فرد را زیر ذره­ بین می­‌گذارد؛ برای سینما مناسب­ تر است تا داستانی كه دوره‌­های مختلفی را مثل تعصب (۱۹۱۶) ساخته‌ی دیوید گریفیث در بر می­‌گیرد و در جست‌وجوی درونمایه ه­ایی است كه انتها ندارد. عموماً یك داستان باید آن­قدر ساده باشد كه بتوان آن را در وقت معینی روایت كرد... 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_1⃣1⃣ ✅عناصر فیلم‌های خوب 📌 تقریباً در هر داستانی، عواطف و احساسات قدرتمندی وجود دارد و هر فیلمی به دنبال آن است كه عواطف و احساسات ما را دستكاری كرده و به بازی بگیرد اما یك فیلم خوب، در چنین مواردی پای را از گلیمش درازتر نمی­‌كند چرا كه هدایت احساسات و عواطف مخاطبان باید بی غل‌و‌غش بوده و با چهارچوب داستان تناسب داشته باشد. معمولاً ما فیلمی را كه بیش از حد بخواهد روی عواطف و احساسات مانور كند؛ پس می­‌زنیم. حتی ممكن است با تماشای این نوع فیلم­‌ها در جایی كه قرار باشد به گریه بیفتیم، خنده­ مان بگیرد. بنابراین هر فیلم‌­سازی باید بتواند جلوی خودش را بگیرد و بیراهه نرود. 📌 واكنش­‌ها نسبت به دستمایه­‌های عاطفی در مورد هر مخاطبی فرق دارد. یكی ممكن است پل­‌های مدیسن كانتی (1995) ساخته‌ی كلینت ایستوود را اثر زیبایی بداند كه داستان تلخی را روایت می­‌كند اما دیگری فیلم را دست بیندازد و آن را «یك فیلم سانتی­‌مانتال به درد­نخور» بنامد. این تفاوت­‌ها اغلب به وجود خودِ بیننده‌­ها باز می­‌گردد. تماشاگری كه این فیلم را خیلی پسندیده، احتمالاً خود را كاملاً به دست فیلم سپرده و بی آن كه به زرنگ­‌بازی فیلم­‌ساز فكر كند، اجازه داده تا احساساتش را هر طور كه می­‌خواهد هدایت كند. تماشاگر دیگر احتمالا حس كرده كه فیلم به گونه­‌ای ناعادلانه سعی دارد مهار احساسات او را در دست بگیرد و برای همین واكنش اش، رد كردن و نپذیرفتن فیلم است. 📌 زمانی كه دستمایه‌ی عاطفی فیلمی فهمیده بشود، كم‌­تر پیش می­‌آید كه تماشاگر از آن تخطی بكند. فیلم‌­ساز می‌­تواند این دستمایه‌ی عاطفی را كتمان كند یا كم‌­تر از آن چه كه لازم است بر روی آن تأكید كند. در كشتن مرغ مقلد (1962) آتیكوس فینچ (گریگوری پك) از یك عبارت ساده‌ی تشكر­آمیز به خاطر نجات جان اسكوت و جم استفاده می­‌كند و به آرتور رادلی (رابرت دووال) می‌­گوید: «ازت ممنونم آرتور...به خاطر بچه‌­هام.» اثری كه عبارت «ازت ممنونم» و كتمان احساسات بر جای می­‌گذارد، وزن عاطفی عظیم فیلم را بر دوش می­‌كشد، عبارتی كه اغلب، وقتی آن را به كار می‌­بریم كه كسی لطف كوچكی در حق ما كرده است. این عبارت كه به­‌طور معمول اهمیت چندانی ندارد، شكل مهمی پیدا می‌­كند و آن­چه كه به زبان نمی‌­آید ما را تكان می­‌دهد. 📌 عناصر و روش‌­های بسیار گوناگونی برای تأثیر گذاشتن بر روی واكنش­‌های عاطفی مخاطبان یك فیلم وجود دارد. هم خودداری و هم استفاده‌ی بیش از حد از دستمایه‌­های عاطفی در طرح داستانی، دیالوگ­‌ها و بازی بازیگران و اثرات بصری یك فیلم منعكس می‌­شوند. عناصری كه در فضای بصری یا صحنه­‌پردازی موجودند و خلق چنین فضایی نیز می‌­توانند به احساسات و عواطف مخاطبان چنگ بیندازند و بر روی واكنش عاطفی آن­‌ها تأثیر بگذارند. با این حال، رویكرد فیلم‌­ساز در استفاده از موسیقی فیلم، شاید مهم‌­ترین نكته باشد كه عاطفه و حس بیننده را هدف می­‌گیرد و می‌­توانند منعكس‌­كننده‌ی اوج و فراز عاطفی فیلم بوده یا آن را كتمان سازد... 🔹 برگرفته از ماهنامه سینمایی فیلم 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_2⃣1⃣ ✅ انواع كشمكش و شخصيت 📌 در آثار سینمایی برخی از كشمكش‌­های مهم اصولاً فیزیكی­‌اند، مثل دعوای تن‌به‌تن یا تیراندازی­‌ها در آثار وسترن. البته كشمكش‌­های دیگری سراغ داریم كه تقریباً به‌­طور كامل روانی هستند، مانند آن‌­چه كه اغلب در آثار فدریكو فلینی یا اینگمار برگمان شاهدیم. البته در خیلی از فیلم‌ها، كشمكش‌­ها هم ابعاد فیزیكی­ دارند و هم روانی و اغلب خودِ آن­‌ها مشخص می‌­كنند كه چه زمانی یكی متوقف شده و دیگری آغاز می­‌شود. شاید راه ساده‌تر و بامعنا­تر برای دسته‌­بندی كشمكش‌های مهم و اساسی آن باشد كه تحت عنوان كلی كشمكش‌­های بیرونی و درونی از آن‌­ها یاد كنیم. 📌 ساده‌­ترین شكل یك كشمكش بیرونی می­‌تواند مبارزه‌ی فردی و شخصی بین شخصیت اصلی و یك شخصیت دیگر باشد. در این سطح، كشمكش و تضاد چیزی نیست مگر ستیزه و جدال بر سر خواسته‌هایی كه همخوانی ندارند، مثل تصاحب یك جایزه، دوئل كردن یا دو نفر كه دلبسته‌ی یك زن هستند. اما این كشمكش‌­ها كه ممكن است در ابتدا ساده به نظر برسند و نشانه ه­ایی از تضاد­های بشری باشند، چه بسا در ادامه پیچیده بشوند. كشمكش‌­های شخصی در سطح فرد یا افراد باقی نمی­‌مانند و به جامعه تسری پیدا كرده و یا به نظام‌­های ارزشی و اخلاقی آدم­‌ها ربط پیدا می­‌كنند. بنابراین چنین كشمكش‌­هایی اغلب به نمادی از تضاد گروه‌­های مختلف، نهاد­های اجتماعی یا نظام‌­های ارزشی متفاوت بدل می‌­شوند. 📌 نوع دیگری از كشمكش ها بیرونی هستند كه شخصیت اصلی یا دیگر شخصیت­‌ها را به مواجهه با مسائلی مانند تقدیر، طبیعت یا نظام اجتماعی می‌­كشانند. چنین مسائلی شخصیت­‌های یك فیلم را اساساً درگیر مسائل غیرشخصی و غیربشری می­‌كنند. جفرسون اسمیت (جیمز استوارت) در آقای اسمیت به واشنگتن می­‌رود (۱۹۳۹) بر علیه‌ی فساد سیاسی مبارزه می­‌كند و با «نظام سیاسی» درگیری دارد. یك مثال درگیری و كشمكش فیزیكی بیرونی فیلم جدا افتاده (۲۰۰۰) ساخته‌ی رابرت زمكیس است كه تام هنكس تلاش می‌كند تا اثبات كند كه توان ایستادگی در برابر نیروهای طبیعی را دارد. 📌 یك نوع دیگر كشمكش درونی بر روی تضاد درونی شخصیت با خودش متمركز است. گاهی درون یك شخصیت دو نیروی مخالف با یكدیگر وجود دارند. نمونه‌ی واضح چنین شخصیتی شخصیت وودی آلن در فیلم­‌هایی مانند دوباره بنواز سام (۱۹۷۲)، آنی هال (۱۹۷۷) و منهتن (۱۹۷۹) است كه درگیر تضاد­ها و ناامنی‌­های درونی است. در فیلم نخست، شخصیت اصلی سعی دارد با قهرمان سینمایی­‌اش همفری بوگارت، رقابت داشته باشد تا بر تردید­ و ناامنی­ درونی­اش غلبه كند. ✅ شخصیت­‌پردازی فرانك كاپرا كارگردان سرشناس سینما می­‌گوید «نمی­‌شود تماشاگران را فریب داد و با نماهای دوربین روی دست، زوم كردن و با چیزهای دیگری سرشان را گرم كرد كه برای‌شان هیچ اهمیتی ندارد. انسانی­‌ترین عنصری كه در یك فیلم وجود دارد و تماشاگر می‌خواهد بداند چه بلایی بر سرشان خواهد آمد، شخصیت­‌های یك فیلم هستند.» شخصیت‌­ها برای این كه جذاب به نظر برسند باید واقعی، باورپذیر باشند؛ همان‌­طوری كه داستان یك فیلم نیز باید این­‌گونه باشد. به عبارت دیگر شخصیت­‌های یك فیلم از قوانین احتمالات و الزامات پیروی می‌­كنند، از برخی حقایق درونی اطاعت می­‌كنند یا این كه طوری پرداخت شده­‌اند كه بر اساس هنر بازیگری یك بازیگر، واقعی جلوه كنند... 🔹برگرفته از ماهنامه سینمایی فیلم 🌿 @GeraFilm1

#چگونه_فیلم_ببینیم #قسمت_3⃣1⃣ ✅ جان گرفتن شخصیت‌ها 📌 یك وسیله‌ی عالی برای شخصیت­‌پردازی سینمایی آن است كه ببینیم دیگر شخصیت­‌ها چگونه به فرد دیگری می­‌نگرند. گاهی پیش از این كه شخصیتی روی پرده‌ی سینما ظاهر شود به این طریق حجم وسیعی از اطلاعات پیرامون او را می‌­توان ارائه داد. این اتفاقی است كه در نخستین سكانس هاد (۱۹۶۳) رخ می­‌دهد. در این سكانس لونی (براندون وی­وایلد) ساعت شش‌و‌نیم صبح در یكی از خیابان‌­های شهر كوچكی در تگزاس قدم می‌زند و به دنبال عمویش، هاد (پل نیومن) می­‌گردد. همینطور كه لونی از جلوی یك بار رد می­‌شود، صاحب آن­‌جا مشغول پاك كردن خرده شیشه‌­ها از جلوی پنجره‌ی بزرگ بار است. لونی متوجه‌ی خرده شیشه­‌ها شده و می­‌گوید «مثل این كه دیشب حسابی سرت شلوغ بوده» و صاحب بار جواب می‌­دهد «دیشب هاد این­جا بود واسه همینه كه حسابی سرمون شلوغ بود» تأكید روی اسم هاد و لحن صاحب بار به وضوح نشان می­‌دهد كه «هاد» معادل «دردسر» است. شخصیت­‌پردازی پیچیده و زمینه­‌سازی از طریق مكالمه‌ی دیگران، همان چیزهایی است كه در كازابلانكا (۱۹۴۲) پیش از ورود ریك (همفری بوگارت) درباره‌­اش گفته می­‌شود. در شین (۱۹۵۳) نیز یك چنین شخصیت‌­پردازی منعكس شونده‌­ای دیده می‌­شود، آن‌­جا كه ویلسن (جك پلانس) كه سراپا نمادی از شرّ است، می­‌خواهد وارد باری بشود كه كسی آن‌­جا نیست و زیر یك میز سگی مریض چمباتمه زده است. همین كه ویلسن وارد می‌­شود، آن سگ گوش­ش را تیز كرده و دمش را بین پاهایش قرار داده و بیمناك نگاهی می‌اندازد. 📌شخصیت‌­پردازی از طریق تضاد یكی از مؤثرترین تكنیك‌­های شخصیت‌­پردازی استفاده از تضاد رفتاری، نوع نگرش، عقاید، شیوه‌ی زندگی و ظاهر شخصیت­‌ها در برابر شخصیت‌­های اصلی است. در فیلم بیلی باد (۱۹۶۲) به كارگردانی پیتر یوستینف، از یك سو بیلی (ترنس استامپ) را داریم، شخصیتی معصوم، بی­‌تكلف و ساده و مطبوع كه به وضوح در تضاد با شخصیت كلاگارت (رابرت رایان) قرار دارد كه ترشروی و اهریمنی است. این تضاد تكان دهنده میان این دو شخصیت را در ظاهر و حالات صورت‌شان همچنین نوع لباس­ و شكل حرف زدن‌شان می­‌بینیم. استامپ صورت بچگانه‌­ای دارد، ظاهری ملایم و آرام دارد، حركاتش مطبوع و تقریباً نوعاً زن صفتانه است؛ چشمانش آبی روشن، كاملاً بی شیله‌­پیله و معصوم است. چهره‌ی رایان، بالغ و كشیده است، دهان و فك­‌هایش قوی و منقبض‌اند، از ظاهرش تلخی و بدگمانی می‌­بارد، چشمان سیاه، تنگ و نافذ و بدنهادی دارد. موهای بیلی روشن است و پیراهن سفیدی بر تن كرده كه در تضاد با موها و لباس سیاه كلاگارت قرار دارد. صدای بیلی آرام و تا حدی آهنگین است اما كلاگارت لحنی سرد و زبانی چرب و نرم دارد. 📌 بازیگران برای این كه بتوانند به سرعت و به­‌طور عمیقی یك شخصیت را در ذهن و یاد ما قرار دهند؛ اغلب از اغراق در بازی استفاده كرده یا یكی دو خصیصه در شخصیتی را برتر جلوه داده و یا آن را به شكل تحریف شده‌ای به نمایش می­‌گذارند كه این تمهید را كاریكاتوری كردن شخصیت‌­ها می‌­نامند. وسواس شخصیت فلیكس انگر (جك لمون) و درهم و برهم بودن شخصیت اسكار مدیسن در یك زوج عجیب (۱۹۶۸) این گونه است. 📌 نكته‌ی مشابه دیگری كه در شخصیت‌­پردازی به كار گرفته می‌­شود «لایت‌موتیف» است. اصطلاحی كه از موسیقی وام گرفته شده و به تكرار یك حركت، یك عبارت یا یك ایده گفته می­‌شود كه از یك شخصیت سر می‌­زند و كم­ كم به وجه مشخصه‌ی او بدل می­‌شود. در كار خونین (۲۰۰۲) كلینت ایستوود كارگردان فیلم كه نقش تری مك­‌كالب، مأمور بازنشسته‌ی اف.بی. آی را بازی می‌­كند، عمل قلب انجام داده و بارها در طول فیلم قفسه‌ی سینه­‌اش را لمس می‌­كند كه این لایت­‌موتیفی سرشار از تعلیق و نشانی از آسیب‌­پذیری قهرمان و پا به سن گذاشتن وی است... 🔹 برگرفته از ماهنامه سینمایی فیلم 🌿 @GeraFilm1