امکانات معنا - زیبایی‌شناختی تقطیع در شعر آزاد ( ۱ ) #دکترمحمدرضاروزبه تقطیع سطرها در شعر آزاد، تابع شگردهای زبان‌شناختی، معناشناختی و زیبایی‌شناختی است. از جمله: تکرار، تاکید، تمرکز، القای بصری، تقارن‌آفرینی، فضاسازی‌های عاطفی موسیقیایی و...   البته تقطیع سطرها در شعر نیمایی به دلیل موزونیت آن، افزون بر این‌ها تابع قواعد تقطیع عروض نیمایی است. متاسفانه بسیاری از نوسرایان جوان دیروز و امروز  بر قواعد و قانونمندی‌های عروضی یا حتی ذوقیِ پلکانی‌نویسیِ سطرها و کلمات در شعر آزاد، احاطه و اِشراف کافی ندارند و صرفاً پراکنده‌گویی و گسسته‌نویسی را شرط لازم نوسرایی می‌پندارند. این عارضه شاید در شعر نیمایی به دلیل برخورداری آن از کمیت موسیقیایی (ارکان عروضی) کمتر به چشم بیاید ولی در قالب‌های آزاد از جمله شعر منثور شیوع فراوانی دارد. (برای آشنایی بیشتر با رایج‌ترین سازوکارهای معناشناختی و زیبایی شناختی تقطیع سطرها در شعر منثور، رک: مقاله‌ی "کارکردهای جمال‌شناسانه‌ی تقطیع سطرها در شعر سپید"، محمدرضا روزبه، نشریه پژوهش‌های دستوری و بلاغی، دوره اول، شماره ۲، آذر ۱۳۸۵) یکی از امکانات معنا- زیبایی‌شناختی شعر نو که باعث مزیت آن بر شعر کهن می‌شود آزادی عمل در فرم نوشتاری است که باعث اعتلای ادراک و التذاذ خواننده از شعر می‌گردد. فرم نوشتاری شعر آزاد هم به  ملموس‌سازی محتوای شعر یاری می‌رساند و هم گاه، به گونه‌ای از پیوند شعر و نقاشی یا شعر و طراحی در کلام می‌انجامد. مثلاً در این کوتاه‌سروده‌ی  نیمایی احمد شاملو: شب        با گلوی خونین                           خوانده‌ست                                            دیرگاه. دریا      نشسته سرد. یک شاخه              در سیاهی جنگل                                     به سوی نور فریاد می‌کشد.                                            (بـاغ آیـنه)   سطر نخست: شب با گلوی خونین خوانده ست دیرگاه از حیث ارکان عروضی، مصرعی کامل است: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن. اما شاعر با گسسته‌نویسی آن، طی شگردی بصری "از نفس افتادن تدریجی شب" را به نمایش گذاشته است کمااینکه آهِ نهفته در کلمه‌ی "دیرگاه" در انتهای سطر نیز به القای حالت خستگی و از نفس‌افتادگی یاری رسانده است. سطر بعدی‌: دریا نشسته سرد  هم پاره مصراعی است: مفعول فاعلات در اینجا "نشسته سرد" فروتر از دریا قرار گرفته است تا فرو نشستگی دریا را با فرمی دیداری مجسم سازد. سطر بعدی نیز مصراعی کامل است: یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن "اگر شاعر، تمام مصراع را به شکل طبیعی و افقی آن می‌نوشت، قابلیت القای بصری و تصویری آن تا حد زیادی به هدر می‌رفت. گسست عمودی سطر،حرکت فرارونده‌ی‌ فریاد‌‌ِ تکه‌تکه‌ی شاخه را به ذهن و دیده‌ی خواننده القا می‌کند. آنگاه پاره‌مصراع " فریاد می‌کشد" با قرار گرفتن در سر سطر موازی با کلمه‌ی شاخه در سطر بالا، بازگشت فریاد! شاخه را به سوی خودش تصویر می‌کند گویی فریادهای او نمی‌تواند از بطن لایه‌های انبوه و متراکم شاخ و برگ‌های ظلمت‌آلود عبور کند و به ساحات روشنی برسد." (شرح، تحلیل و تفسیر شعر نو فارسی، جلد ۲، محمدرضا روزبه، نشر حروفیه، ۱۳۸۹. ص ۹۹) اگر پاره‌سطر "فریاد می‌کشد" در ادامه‌ی سطر بالا  و از زیر کلمه‌ی نور نوشته می‌شد، می‌توانست حالت فرارونده فریاد را بهتر نشان دهد اما اولا چون پاره مصرعی مستقل است طبق قاعده‌ی عروض نیمایی باید بیاید سر سطر، و ثانیاً همانطور که گفته شد، قرار گرفتن آن موازی شاخه، برگشت فریاد را تبلور و تجسم بخشیده است. ادامه دارد...👇 🍁🍁 Ｃ᭄‌❁‌‎‌‌࿇༅═‎═‎═‎═‎═‎═‎┅─ ‌‌‎‌‌‌ ‎‌‎‌‌‎‌‌‎‌‌‎‌‎‌‌‎‌‎‌ ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌┄┅✿░⃟‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌♥️❃‎‌‌‎─═༅࿇࿇༅═─🦋🎶═‌

کارکردهای معنا - زیبایی شناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (۲) #دکترمحمدرضاروزبه همانطور که گفته شد، تقطیع در شعر آزاد افزون بر قواعد عروضی یا موسیقیایی خاص، تابع مقاصد معنا - زیباشناسانه‌ی هنری است. گاه شاعر مصراعی/ سطری را به کلمه‌ای منفرد و مستقل اختصاص می‌دهد تا تأمل و تمرکز خواننده را بر روی آن کلمه برانگیزد و او را به اندیشیدن درباره‌ی ابعاد معنایی آن کلمه در بافت کلی شعر وادارد یا اینکه مفهومی یا حسی را به او القا کند. مثلاً در انتهای شعر کتیبه" اثر اخوان ثالث: مکید آب دهانش را و گفت: "آرام نوشته بود همان کسی راز مرا داند که از این رو به آن رویم بگرداند شاعر، "همان" را در جایگاه سطری مستقل نشانده است. چرا؟ اگر شعر کتیبه را دقیق و عمیق بخوانیم و به ژرفای درونمایه‌اش راه ببریم در می‌یابیم که نقطه‌ی رمزگشایی از ماجرا و گرانیگاه پیام شعر، همین است: همان.  یعنی تکرار همان صحنه همان وعده، همان حرکت، همان رخداد، همان تاریخ، همان... آنگاه به هوشمندی و بلاغت ذهن و زبان شاعر وقوف می‌یابیم که با تمایز بخشی به این کلمه، چه ادراک و احساس ژرف و شگرفی را انتقال داده است. احمد شاملو در بخشی از یک شعر منثور سروده است: شغالی گر   ماه بلند را دشنام گفت ... تک افتادگی حرف "گر" افزون بر معنای رایجش (اگر)،  در پیوند با شغال، بیماری پوستی (گر،  جَرب، مو ریختگی) را تداعی می‌کند که غیر مستقیم، پاسخی است به دشنام شغال به ماه. در اینجا زیبایی ماه در برابر زشتیُ شغال گَرگین  متصور می‌شود و به داوری حسی و شناختیِ خواننده درباره‌ی این دو می‌انجامد. شاملو در انتهای شعر "مرثیه" (برای فروغ) می‌گوید: و ما همچنان   دوره می‌کنیم شب را و روز را هنوز را در اینجا کلمه‌ی "هنوز" با خروج از جایگاه دستوری‌اش (قید) و قرار گرفتن در موقعیت مفعول، هم بارزتر و برجسته‌تر جلوه‌گر شده و هم قافیه‌ای پر تپش آفریده و هم مفهوم رکود و ایستایی را به خوبی نشان داده است. به کشش صوتی مصوت "او" در این کلمه دقت کنیم: هنو.....ز شاملو در انتهای شعر منثور "تمثیل" نیز "وگرنه مرداران" را جدا نویسی کرده است: فریادی شو تا باران وگرنه مرداران! تا هم با کوبشی آوایی، تکیه و تامل بر روی کلمه‌ی مرداران را دوچندان سازد  و هم، خوار و زمین‌گیر شدن چون مردار را القا و آینگی کند. در بند پایانی شعر "بی تو خاکسترم" از م. آزاد:   بی تو این خانه، تاریک و تنهاست بی تو ای دوست خفته بر لب سخن‌هاست بی تو         ای دوست سطر "بی تو ای دوست" که در سراسر شعر، ترجیح وار تکرار شده، به شکلی دو پاره نگاشته شده است تا تاکید، حسرت و اندوه شاعر را با طنینی رساتر به خواننده منتقل کند. شفیعی کدکنی در این بخش از شعر نیمایی "حلاج": وقتی تو روی چوبه دارت                             خموش و مات بودی، ما انبوه کرکسان تماشا   با شحنه‌های مامور مامورهای معذور همسان و هم‌سکوت ماندیم در حالی که می‌توانست بگوید: ما خیل کرکسان تماشا کلمه‌ی "ما" را تک و تنها در قاب یک سطر نشانده است؛ هم به اقتضای وزن و هم برای القای این نکته که در واقع، ما تماشاچیان کرکس‌وارِ این صحنه‌ی فجیع، تنها بودیم و حلاج به تنهایی "تن‌ها"،  ما کم بودیم و او فراوان، ما هیچ بودیم و او همه. ادامه دارد... 🍁🍁 Ｃ᭄‌❁‌‎‌‌࿇༅═‎═‎═‎═‎═‎═‎┅─ ‌‌‎‌‌‌ ‎‌‎‌‌‎‌‌‎‌‌‎‌‎‌‌‎‌‎ ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌┄┅✿░⃟‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‎‌‌‌‎‌♥️❃‎‌‌‎─═༅࿇࿇༅═─🦋🎶═‌