شكل متعادل‌تر این نظریه را نیز می‌توان در سخن شاعران دیگر این دهه بازیافت: « مساله این است كه چه گونه شعری بنویسیم كه نفس بیان را در نطفه خفه كند. دقت كنید كه سر و كار ما با كلمات است و كلمه چه بسا ده‌ها مدلول بیرونی و درونی و صدها معنای تطابقی و تضمنی را در خود حمل كند. چه گونه با این كلمات شعری بنویسیم كه هر سطرش مدام به سطرهای دیگر خیانت كند. مگر زمانی كه بخواهد به آن خیانت كردن هم خیانت كرده باشد؟ چه گونه مانع از آن شویم كه یك شعر به یك چیز بدل شود، و لاجرم معنایی یگانه و معین ما به ازای یگانه و معین در برون یا درون ما پیدا كند؟ …» (١٨) تأكید بر تكنیك‌ها و پافشاری بر تطبیق شعر با تئوری‌های مطرح شده، بخشی از شعر پیشرو ایران را چنان دچار بی حسی شاعرانه كرده است كه گاهی محرم ترین شاعران این گروه را هم نمی‌تواند ارضا كند. می‌توان گفت كه اگر بخشی از شعر گذشته‌ی فارسی گاهی دچار قفس تنگ وزن و قافیه و اصول از پیش تعریف شده بود، بخشی از شعر پیشرو ایران هم شبیه به همان شعر سنتی، دچار تكنیك زدگی افراطی است و در قفس تنگِ معیارها و تعریف‌های از پیش تعیین شده‌ی خود گرفتار است. و به راستی «هرگونه به اصطلاح نوآوری را كه احیانن در سطح مشاهدات، پسند دوره‌ای نیز پیدا می‌كند، نمی‌توان هنر و یا شعر مدرن دانست و اگر بپذیریم كه هر دوره‌ای نه تنها اندیشه‌های خاص خود،‌ بلكه اشكال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد. شاخه‌ی افراطی - انحرافی شعر امروز كه فاقد حس و حركت و حتا اشكال بدعت آمیزی است، طبعن مشمول چنین تعریفی نخواهد بود. در این گونه نوشته‌های پیچیده، ذهن پیچیده‌ی شاعر، زمینه ساز پیچیدگی اثر هنری نیست، بلكه پیچیدگی اثر،‌ حاصل تلاشی آگاهانه و مصنوعی است كه با توجه به زمینه‌های اجتماعی - هنری جامعه،‌ ایجاد تحیر در خواننده را هدف قرار می‌دهد… بخشی از «شعر حجم» كه مدعی عرضه‌ی «شعر دیگر»ی است و جریان كاذبی به اسم «موج نو» و بخشی از شاخه‌ای كه اصطلاحن «شعر ناب» خوانده می‌شود در این ردیف جای می‌گیرد. و این بدان معنا نیست كه در این گونه نوشته‌ها،‌ سطری، بندی و گاه چند بند زیبا به چشم نمی‌خورد.» (١٩) زبان‌گرایی افراطی در بسیاری از شعرهای امروز، آن‌ها را از هر عنصر شاعرانه‌ی دیگری خالی كرده است. اگر در بسیاری از شعرهای مفهوم‌گرا، پافشاری بر انتقال پیام – كه از پیش اندیشیده شده است – شعر را به گزارشی ساده و غیرهنری تبدیل می‌كند، پافشاری بر تكنیك و پیش‌اندیشگی در شكستن ساختارهای نحوی – از آن سوی دیگر – به همان اندازه، شعر را از روح شاعرانه و خصلت هنری تهی می‌كند. پافشاری مداوم شیفتگانِ "شعر زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی‌درپی زمینه‌ی سوء تفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوء تفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند. پدیده‌ای كه امروز بسیار آموختنی و فراگرفتنی شده است. رؤیایی می‌گوید: «جادوی واژه‌ها هم در ارجاعی است كه در جهان اطراف، و در اطراف جهان دارند. یعنی خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر، حرفی است؛ ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلكه یكی از انواع ارجاع‌هایی است كه دارد. و تازه این خودارجاعی زبان در شعر، معنی‌اش این نیست كه واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش روش می‌خواهد و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این كه چون نمی‌توانیم آباد كنیم، پس خراب كنیم. نحوشكنی؟!… من اگر گاهی در كاربرد حروف اضافه و یا قیدها و یا در فونكسیون ضمیرها دست برده‌ام (مثل مواردی كه در قطعه‌ی «من از دوستت دارم» آمده است) و یا در تجربه‌هایی نظیر «می‌فشردمَم» و پایان دادن یكی دو نوشته و سخنرانی با: «بنابراین»، «زیرا كه»، «ولیكن» و … این‌ها همه در حد باز كردن دریچه‌هایی برای بالا بردن ظرفیت زبان بوده است، نه این كه تخم لق در دهان منتقد بشكنم» (٢٠). وقتی شاعران تمام كوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با كلمات می‌كنند و به همین دلیل نوشته‌های آنان به شدت همانند می شود و شعر را طبق یك دستورالعمل آموخته و از پیش تعیین شده می‌سازند، تفاوتی با سنت گرایانی كه به دنبال قافیه بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است كه با فراگیری تكنیك می‌توان به آن دست یافت. درحالی كه شعر یك اشراق درونی است. منوچهر آتشی نیز از همین ویژگی شكوه می‌كند: « مساله ‌ی من با بیش تر شعرهای امروزی همین است كه كارها بیش تر از نظر تكنیكی خوبند، ولی آن رگ یا رگ‌ها یا عصب‌ها در آن ها وجود ندارد، بلكه عملن حذف شده‌اند… در جریان‌های اخیر «شعر و نقد شعر» می‌بینیم كار برعكس انجام می‌شود. اول نقد و تئوری نقد و «گزاره‌ی تئوریك» نوشته می‌‌شود و بعد بر مبنای آن شعر ساخته می‌شود.» (٢١) @arayehha

تئوری‌های از پیش تعریف شده باعث آن شده است كه بسیاری از شعرهای دهه‌ی هفتاد با شگردهای كاملن همانند پدید آیند و در ساخت‌هایی بسیار همگون پدیدار شوند. شكی نیست كه شعر پست مدرن اروپا و تئوری‌های ارایه شده در غرب به شكل بسیار آشكاری بر این شعر به اصطلاح پیشرو ایران تأثیر گذاشته است. پی‌نوشت ها: ١- باباچاهی، علی، گزاره‌های منفرد، نارنج، ١۳۷۷، برگ ٢۳٠ ٢- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، تكاپو، ١۳۷٦، برگ های ٢٨٨-٢٨٩ ۳- همان، برگ های ٢٩٤ و ٢٩۵ ٤- همان، ج ٢، یرگ ٦٢۷ ۵- همان، برگ های ٦٢۷ و ٦٢٨ ٦- صالحی، سید علی، شعر در هر شرایطی، نگیما، ١۳٨٢، برگ های ٩، ١٠، ۳٩،١۳٠ ۷- بازرگانی، بهمن، ماتریس زیبایی، برگ های ١٦۷ و ١٦٨، به نقل از مقاله‌ی پیش درآمدی بر فاصله‌گیری جدی «شعر متفاوت» ‌از شعر مدرن موجود،‌ علی باباچاهی،‌ عصر پنجشنبه، شماره‌ی ٦۳-٦٤، مرداد ٨٢، برگ ٨ ٨- باباچاهی، علی، همان، برگ ٨ ٩- باباچاهی، علی، نم نم باران، دارینوش، ١۳۷۵، برگ های ١٢۳ تا ١٢٨ ١٠- براهنی درباره‌ی سپهری گفته است: «… در این شكفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها و حتا بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست،‌ از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی‌خورد،‌ از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست. چرا كه در پشت شیشه‌های نامرئی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای كودكی نشسته است كه از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آن‌ها معامله‌ای می‌كند كه كودكان ساده، با عروسك‌هاشان… ولی اگر آن بودای نخستین بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری، برج عاج قصر اشرافی خود را ترك گفت و سالك راه درد گردید و بعد بدل به طبیب درد شد، این بودای كودك را، نورافكنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت كرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است كه در آن انسان بر روی زمینه‌ی مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود می‌شود… (براهنی، رضا، درباره‌ی حجم سبز، مجله‌ی فردوسی، شماره‌های ٨٤۵-٨٤۷، بهمن ١۳٤٦، یا طلا درمس، ج ٢،‌برگ های ۵٤٠ -۵١١ (به نقل از تاریخ تحلیلی، شمس لنگرودی، ج ۳، برگ ٤٢۳) ١١- خواجات، بهزاد، منازعه در پیرهن، رسش، ١۳٨١، برگ ٩٢ ١٢ - همان، برگ ٩٤ ١۳- همان، برگ های ١١٢ و١١۳ ١٤- همان، برگ های٢۷ و ٢٨ ١۵- همان، برگ ۵٦ ١٦- باباچاهی، علی، گیله وا (ویژه‌ی هنر و اندیشه)، تابستان ١۳٨٠، یزگ ١۷. ١۷- عبدالرضایی، علی، عصر پنجشنبه، سال سوم، شماره‌ی ۳٠- ٢٩، اردیبهشت ١۳٨٠، برگ ٢٨. ١٨- انصاری فر، هوشیار، مقدمه‌ای بر شعر- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، برگ ٢۵٢ ٢٠- رؤیایی، یدالله، گزینه‌ی اشعار، مروارید، ١۳۷٩، برگ های ۳۷ و ۳٨ ٢١- آتشی، منوچهر، كارنامه، دوره‌ی اول، شماره‌ی ١١، خرداد ١۳۷٩، برگ ٦ #نقش‌وجایگاه‌زبان‌درشعرمعاصر @arayehha

#آموزش‌ِوزن_عروض #عروض_شنیداری #قالب‌ها #واژه‌شناسی #نکات‌ادبی‌ودستوری #برگی‌ازتقویم‌تاریخ #نقد #کلیپ‌آموزشی #تحلیل_تست #دانش‌های‌زبانی و هرنکته و آموزش ادبی را بخوانید درکانال👇👇👇👇 #آرایه‌های‌ادبی @arayehha

مرا ببر به سرزمین شعرها @sarzaminesher

#ميرزا_ميرزا_رفتن آهسته و با تأنی راه رفتن یا غذا خوردن را اصطلاحاً در دهات و روستاها میرزا میرزا رفتن و میرزا میرزا خوردن گویند که پیداست به جهت وجود کلمۀ میرزا باید علت تسمیه و ریشۀ تاریخی داشته باشد. واژۀ میرزا خلاصه شده ي کلمۀ «#امیرزاده» است که تا چندی قبل به شاهزادگان و فرزندان امراء و حکام درجۀ اول ایران اطلاق می شد. این واژه اولین بار در عصر سربداران در قرن هشتم هجری معمول و متداول گردیده که به گفتۀ محقق دانشمند عباس اقبال آشتیانی:"خواجه لطف الله را چون پسر امیر مسعود بوده مردم سبزوار میرزا یعنی امیرزاده می خواندند و این گویا اولین دفعه ای است که در زبان فارسی کلمۀ میرزا معمول شده است." واژۀ میرزا بر اثر گذشت زمان مراحل مختلفی را طی کرد یعنی ابتدا امیرزاده می گفتند. پس از چندی از باب ایجاز و اختصار به صورت امیرزا مورد اصطلاح قرار گرفت:"عازم اردوی پادشاه بودند و پادشاه امیرزا شاهرخ بوده به سمرقند رفته بود." دیری نپایید که حرف اول کلمۀ امیرزا هم حذف شد و در افواه عامه به صورت میرزا درآمد. اما اطلاق کلمۀ میرزا به طبقۀ باسواد و نویسنده از آن جهت بوده است که در عهد و اعصار گذشته تنها شاهزادگان و امیرزادگان معلم سرخانه داشته علم و دانش می آموختند. مدارس و حتی مکتب خانه ها نیز به تعدادی نبود که فرزندان طبقات پایین سوادآموزی کنند و چیزی را فرا گیرند. به همین جهت، رفته رفته دامنۀ معنی و مفهوم کلمۀ میرزا از امیرزاده بودن و شاهزاده بودن به معانی و مفهوم باسواد، ملّا، مُنشی، دبیر، ونویسنده و جز اینها گسترش پیدا کرد و حتی بر اثر مرور زمان معنی و مفهوم اصلی تحت الشعاع معانی و مفاهیم مجازی قرار گرفت به قسمی که ملاها و افراد باسواد در هر مرحله و مقام را میرزا می گفته اند خواه امیرزاده باشد و خواه روستازاده. توضیح آنکه چون در ازمنۀ گذشته افراد باسواد خیلی کم بوده اند لذا میرزاها قرب و منزلتی داشته و مردم برای آنها احترام خاصی قائل بوده اند. میرزاها هم چون به میزان احترام و احتیاج مردم نسبت به خودشان واقف گشتند از باب فخرفروشی و یا به منظور رعایت شخصیت خود شمرده و لفظ قلم حرف می زدند و مخصوصاً در کوچه ها و مكان هاي عمومی خیلی آرام و سنگین راه می رفتند تا انظار مردم به سوی آنها جلب شود و بر متانت و وزانت آنان افزوده گردد. @arayehha

‍ ‍ ‍ ‍ ‍☘ ☘ برگی از تقویم تاریخ ☘ ☘ ۳۰ خردادزادروز عزت‌اله انتظامی (زاده ۳۰ خرداد ۱۳۰۳ تهران -- درگذشته ۲۶ امرداد ۱۳۹۷ تهران) بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون او در سال ۱۳۲۶ به‌ عرصه هنر وارد شد و با دست‌مایه‌های هنر نمایش و تئاتر به شهر هانوفر آلمان رفت و در مدرسه شبانه آموزش سینما و تئاتر تحصیل کرد. در سال ۱۳۴۸ با فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی وارد حرفه‌ سینما شد و در دیگر آثار مهرجویی: آقای هالو، دایره مینا، پستچی، اجاره‌نشین‌ها، هامون و بانو، به هنرنمایی پرداخت. وی علاوه بر این نقش‌آفرینی‌ها، در فیلم‌های کارگردانان مطرح سینما: علی حاتمی، مسعود کیمیایی و محسن مخملباف نیز بازی کرد. همچنین در فیلم مستند عشق‌پرداز به‌ کارگردانی محمدهادی کاویانی در کنار محمود فرشچیان حضور داشت. وی پس از انقلاب و به‌ خصوص در دهه شصت در انواع و اقسام نقش‌ها به‌ بهترین نحو ممکن ظاهر شد. بازی او در فیلم‌های حاجی واشنگتن، اجاره‌ نشین‌ها، گراند‌سینما، هامون، بانو، گاو، ستارخان، صادق کرده، خانه خلوت، ناصرالدین‌شاه اکتور سینما، روز فرشته، روسری آبی، دیوانه از قفس پرید، خانه‌ای روی آب و راه آبی ابریشم، اوج هنرنمایی او در آن فیلم‌های ماندگار است. او در گاوخونی دومین همکاری‌اش با بهروز افخمی را تجربه کرد و جایی برای زندگی چهارمین تجربه‌اش با محمدرضا بزرگ‌نیا بود. او برای اولین بار با مسعود کیمیایی یکی از کارگردانان صاحب سبک سینمای ایران و در ۷۹ سالگی در فیلم حکم همکاری کرد. شاید نقش «رضا» در فیلم حکم یک دن کورلئونه باشد. فیلمی که شاید حال و هوای پدرخوانده را برایمان زنده کند.  مجید انتظامی آهنگساز و نوازنده معروف، فرزند اوست.. ‎🆔 @arayehha #برگی_از_تقویم_تاریخ #عزت_اله_انتظامی

‍ ‍ ‍ ‍ ☘ ☘ برگی از تقویم تاریخ ☘ ☘ ۳۰ خرداد سالروز درگذشت نادرشاه افشار (زاده ۳۰ آبان  ۱۰۶۷ درگز – درگذشته ۳۰ خرداد ۱۱۲۶ قوچان) سردودمان افشاریه او از ایل افشار خراسان بود که از ۱۱۱۴ تا ۱۱۲۶ در ایران پادشاهی کرد و بنیانگذار دودمان افشاریه شد. بیرون راندن مهاجمان روس، عثمانی و افغان‌ از کشور و تجدید استقلال ایران و نیز فتح دهلی و ترکستان و جنگ‌های پیروزمندانه او سبب شهرت بسیارش بود و او آخرین کشورگشا و فاتح آسیایی است. زمانی که روس‌ها، عثمانی‌ها و افغانها از اطراف به ایران دست انداخته بودند و کشورمان در نهایت هرج و مرج بود، عده‌ای سوار با خود همراه کرد و به تهماسب صفوی که به‌کین پدر برخاسته بود همراه شد،  فتنه‌های داخلی را خواباند و مهاجمان را هم بیرون ریخت. اما شاه تهماسب صفوی از شهرت و اعتبار نادر در بین مردم دچار رشک و حسادت شد و برای نشان دادن قدرت خود با لشکری بزرگ به‌سوی عثمانی تاخت و در آن جنگ هزاران سرباز ایرانی را در جنگ چالدران به‌دلیل عدم توانایی به‌کشتن داد و خود از میدان جنگ گریخت. آنگاه نادر با سپاهی اندک و خسته از کارزار از مشرق به‌سوی مغرب ایران تاخت و تا قلب کشور عثمانی پیش رفت و سرزمینهای بسیاری را به‌خاک ایران افزود. او از آنجا به‌قفقاز تحت اشغال روس‌ها رفت که باکمال تعجب دید روسها خود پیش از روبرو شدن با او پا به‌فرار گذاشته‌اند. در مسیر برگشت در سال ۱۱۴۸ در دشت مغان در مجلس ریش سفیدان ایران از فرماندهی ارتش استعفا داد و دلیلش اعمال پس پرده خاندان صفوی بود. او عازم مشهد شد، در نزدیکی زنجان سوارانی نزدش آمدند و خبر آوردند که مجلس به‌لیاقت شما ایمان دارد و در این شرایط بهتر است نادر همچنان ارتش‌دار ایران باقی بماند و کمر بند پادشاهی را بر کمرش بستند. او سه بار به‌هند اخطار کرد که افسران اشرف افغان را که حدودا ۸۰۰ نفر بودند و در قتل عام مردم ایران نقش داشتند را به ایران تحویل دهد. در پی عدم تحویل آنها سپاه ایران از رود سند گذشتند و هندوستان را تسخیر کردند و ۸۰۰ متجاوز افغان را در بازار دهلی به‌دار زدند و بازگشتند. نادرشاه حکومت محمد گورکانی را به او بخشید و گفت ما متجاوز نیستیم اما از حق مردم خویش نیز نخواهیم گذشت. محمد گورکانی بخاطر این همه جوانمردی نادر، از او خواست هدیه‌ای از او بخواهد و نادر قبول نکرد و در پی اصرار او گفت: جوانان ایران به‌کتاب نیازمندند، سالها حضور اجنبی تاریخ مکتوب ما را منهدم کرده است. محمد گورکانی متعجب شد او علاوه بر کتابها، جواهرات بسیاری به‌نادر هدیه داد که بسیاری از آن جواهرات اکنون پشتوانه پول ملی ایران در بانک مرکزی  است. نادر ۱۲ سال سلطنت کرد و سرانجام به دست عده‌ای خائن کشته شد. آرامگاه وی در مشهد است. ‎🆔 @arayehha #برگی_از_تقویم_تاریخ #نادرشاه_افشار

❇️ حافظ و راز شیرینی که خداست ❇️ از نگاه حافظ در نهادِ جهان، حقیقتی متعالی و رازناک وجود دارد و هستی محدود به ابعاد مادّی نیست. بذر خاطره‌ای ازلی را در مزرعه دل کاشته‌اند و عشق آن راز را با خاک ما سرشته‌اند. تنها آدمی است که قادر است به آن راز و حقیقت پوشیده عشق بورزد و پرنده‌ٔ دل را در هوای آن پرواز دهد. اگر چه جهان مادّی جولانگاه ستم و تاریکی است، اما درویشان، مجالی ازلی و ابدی دارند. فرصتی برای تجربه‌ٔ آن راز در متنِ جهانی آکنده از جفا: در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد جلوه‌ای کرد رخت دید ملَک عشق نداشت عین آتش شد از این غیرت و بر آدم زد جان عِلوی هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلقه‌ٔ آن زلف خم اندر خم زد چراغ صاعقه‌ٔ آن سحاب روشن باد که زد به خرمنِ ما آتش محبت او از کران تا به کران لشکر ظلم است ولی از ازل تا به ابد فرصت درویشان است خیز تا بر کِلکِ آن نقاش جان افشان کنیم کاین همه نقش عجب در گردش پرگار داشت سر ز مستی برنگیرد تا به صبح روز حشر هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست نبود رنگ دو عالَم که نقش اُلفت بود زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت زین قصه هفت گنبد افلاک پُرصداست کوته‌نظر ببین که سخنْ مختصر گرفت هر کس به طریقی می‌تواند به آن حقیقت رازورانه پاسخ دهد و آن شاهد هرجایی در انحصار هیچ فرقه و طائفه‌ای نیست. در مسجد و کنشت و در خانقاه و خرابات. او همه جاست، اما در انحصار هیچ‌کجا نیست. یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالَم رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی همه کس طالب یارند چه هشیار و چه مست همه جا خانه‌ٔ عشق است چه مسجد چه کِنِشت روشن از پرتو رویت نظری نیست که نیست منّت خاک درت بر بصری نیست که نیست ناظر روی تو صاحب‌نظرانند ولی سِرّ گیسوی تو در هیچ سَری نیست که نیست غیرت عشق زبان همه خاصان ببرید کز کجا سِرّ غمش در دهن عام افتاد در عشق، خانقاه و خرابات فرق نیست هر جا که هست پرتو روی حبیب هست ◀️ معشوق، نقابی افکنده و خود را پنهان کرده است، اما در برابر حقیقت و راز او گشوده باید بود و در پیِ هر زمزمه‌ای که ما را به کوی دوست فرامی‌خواند به راه افتاد. شاید همین غیبت خدا و حقیقت است که شوق وصل را در ما می‌نشاند. کسی اسرار الهی را نمی‌داند و از منزلگه معشوق خبر ندارد. هر کسی به نقش و تصوّری از آن حقیقت متعال، سرگرم است و آن معنای رازآمیز فراتر از «خیال و قیاس و گمان و وهم» و نااندیشیدنی و ناشناختنی است. عقل، به آستان او راهی ندارد. چنان فراخ است که در حوصله‌ٔ تنگ اندیشه‌ٔ ما نمی‌گنجد. نه طامات صوفیان و نه لاف‌های عقل، قادر به رازگشایی نیست. باید راز را، چنان که راز است پذیرفت و به آن دل سپرد. هر طائفه‌ای به افسانه‌ای از او دل خوش کرده‌اند و با هم می‌ستیزند. جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند کس ندانست که منزلگه معشوق کجاست این قدَر هست که بانگ جرسی می‌آید معشوق چون نقاب ز رخ درنمی‌کشد هر کس حکایتی به تصور چرا کنند در ره عشق نشد کس به یقین محرم راز هر کسی بر حَسَب فکر گمانی دارد هر کس از مُهره‌ٔ مهر تو به نقشی مشغول عاقبت با همه کج باخته‌ای یعنی چه مشکل عشق نه در حوصله‌ٔ دانش ماست حل این نکته بدین فکر خطا نتوان کرد ◀️ گرچه آن امر فرازین، ناشناخته و رازورانه است، اما به امید آنکه راهی به او باشد، زاری‌ها باید کرد و مشتاقانه در طلب کوکب هدایتی باید تپید. گر چه ناشناختنی است، اما می‌توان او را خواست و به او دل باخت: دل به امّید صدایی که مگر در تو رسد ناله‌ها کرد در این کوه که فرهاد نکرد در این شب سیاهم گم گشت راه مقصود از گوشه‌ای برون آی ای کوکب هدایت یا رب از ابر هدایت برسان بارانی پیشتر زانکه چو گردی ز میان برخیزم ◀️ ردّ پای آن حقیقت متعالی را در جزءجزء هستی باید دید و سراغ گرفت. جهان، سراسر جلوه‌ی امر مقدس است. آن خیرِ برین، همین نزدیکی‌هاست. آنچه ما را در شکار معنا کامیاب می‌کند، نه بی‌اعتنایی به زیبایی‌های این‌جهانی، بلکه یافتنِ چشمی معنابین و جان‌نگر است. جهان، جلوه‌گاه اوست و دلدادگان معنا به باغ جهان می‌نگرند تا از روی او گلی بچینند: عکس روی تو چو در آینه‌ٔ جام افتاد عارف از خنده می در طمع خام افتاد حُسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد این همه نقش در آیینهٔ اوهام افتاد این همه عکس می و نقش نگارین که نمود یک فروغ رخ ساقی‌ست که در جام افتاد هر دو عالم یک فروغ روی اوست گفتمت پیدا و پنهان نیز هم مُراد دل ز تماشای باغ عالم چیست؟ به دست مردم چشم از رخ تو گل چیدن مرا به کار جهان هرگز التفات نبود رخ تو در نظر من چنین خوشش آراست  ❇️ صدیق قطبی @arayehha

✳️ خیامی‌های حافظ « صبحست ساقیا! قدحی پر شراب کن دورِ فلک درنگ ندارد، شتاب کن ! » ❇️ این غزل، بی تردید، خیامی‌ترین غزل‌ حافظ است. تمامی عناصر شعری خیامی را دارد و بازتاب و بسامد تفکر خیامی به خوبی  در آن نمایان است. سرعت و حرکت "زمان" که از دورفلک و شتاب آن برخاسته و  بر کل غزل سایه انداخته است و  غرابتی خاص به آن داده است. گویی شاعر جز "لحظه " و اوقات بس کوتاه، چیزی در دست خود ندارد. شهود  او آن است که همه چیز رو به سوی  فنا و ویرانی دارد و "خرابی" محتوم  جهان و ساکنانش است. حال  اگر که سرنوشتِ محتوم، چنین است به طعنه بر زینهار گویان، پس چرا آدمی از باده‌ی گلگون "خراب" نشود! زان پیشتر که عالم فانی شود خراب ما را ز جام باده‌ گُلگون خراب کن ◀️ اما نمادین ترین  استعاره شعر خیامی کوزه و "گل گوزه گران" است  که حاصل آمده کالبد آدمیان پس از مرگ و خاک شدن آنهاست. همچون "کاسه سر" و جمجمه آدمی که تنها بازمانده های وی پس از مرگ، در آغوش خاک است. حافظ اما  این وضعیت و سرنوشت هولناک پیش رو را، در زبان و  دستان چیره اش، به بیت فوق العاده  زیبای بعدی  تبدیل می کند: روزی که چرخ، از گل ما کوزه ها کند زنهار! کاسه‌ی سر ما پُر شراب کن زیبا شناسی تمام غزل را فراگرفته است و در یک تصویر پردازی فوق العاده زیبا و سورئالیستی، شباهت پردازی طلوع خورشید را از مشرق، به "طلوع می"  از "مشرق ساغر "شبیه می کند و "ترک خواب "که از عناصر مفهومی دیگر شعر خیامی است را وارد غزل خود می کند و شاهکاری خلق  می نماید: خورشید می زمشرق ساغر طلوع کرد گر برگ عیش می‌طلبی، ترک خواب کن! ما در دوبیت آخر ، طرد و نفی  متافیزیک باوری دینی را چون خیام در این غزل می‌بینیم .همین طور که می بینیم اینجا حافظ چون خیام هیچ مصالحه با زاهدان و صوفیان ندارد و از آنان تن می‌زند .اگر چه  این تن زدن و نفی پس از گذر چهار قرن اندکی متفاوت تر است و شکل گیری سوژه‌ای قدرتمندتر را در اینجا  می‌بینیم. سوژه‌ای که می‌تواند از خود سخن بگوید و در برابر زهد و طامات بایستد و جحد وانکار عیان داشته باشد و از اعلام نام و هویت خود سر نکشد. ما مرد زهد و توبه و طامات نیستیم‌ با ما به جام باده صافی خطاب کن! کار صواب، باده پرستیست، حافظا! برخیز و عزم، جزم به کار صواب کن. @arayehha

#واژه_شناسی_گویشها #گرسنه_تشنه #سامان_روستایی واژهٔ «گرسنه» تنها در زبان‌های ایرانی ریشه دارد: vr‌sna* احتمالاً صورت «گشنه» هم تحت‌تأثیر واژهٔ wšn در سغدی، در زبان فارسی و دیگر زبان‌ها و گویش‌ها رواج پیدا کرده است. زبان‌شناسان تاریخی در زبان‌ هندواروپایی آغازی چندین ریشه‌ٔ اسمی و مادهٔ فعلی را برای «گرسنگی» و «تشنگی» و «خشکی» بازسازی کرده‌اند: یکی -kos-t* > هندی باستان. -jásuri (منبع، گامکریلیدزه و ایوانف، ص ۶۰۷) دومی -kenk* > هندی باستان. -kákate (منبع، پوکورنی ص۵۶۵). و برای «تشنگی» و «خشکی» نیز: یکی -h₂es* > هندی باستان. -ā‌sa (منبع، پوکورنی ص ۶۸) دومی -h₂sus* > هندی باستان. -śuṣ (منبع، پوکورنی ص ۸۸۰-۸۸۱) سومی k‌seh₁ros* > هندی باستان. -kṣārá (منبع، پوکورنی ص ۶۲۵) چهارمی -senk* > انگلیسی باستان. sengan (منبع، پوکورنی ص ۹۷۰) پنجمی -ters* > اوستایی. -taršu (منبع، پوکورنی ص ۱۰۷۸-۱۰۷۹) ششمی -siskus* > اوستایی. -hišku (منبع، پوکورنی ص ۸۹۴) #حسین_میرمحمدی #آیت_بهارگیر_برخوردار در زبان لکی به گرسنه «ورسنی» (versenē) و به تشنه «تینی» می‌گويند. #دکتر_علی_محمد_گودرزی #داریوش_محمدی_علاسوند #علی_صالح_دارابی در گویش لری، بختیاری و نیز زبان تاتی وفسی، به واژهٔ تشنه «تشنه» و به واژهٔ گرسنه «گسنه» می‌گویند. #علی_شعبان_نیا در زبان تبری به تشنه «تِشنا» (tešnā) و به گرسنه «وِشنا» (vešnā) می‌گويند. #ضیا_طرقدار در گویش شمالی، زبان تالشی به گرسنه «وی شی» (veyši) و به تشنه «تی شی» (teyši) می‌گويند. #دکتر_احمد_صداقتی واژهٔ گرسنه و تشنه در زبان سنگسری: vəššûn گرسنه taššûn تشنه #دکتر_صادق_باغفلکی در کردی سورانی به گرسنه «بِرسِی» و به تشنه «تینی» می‌گویند. #صالح_اسماعیلی #محمود_کمالی در کردی کرمانجی واژگان زیر رو داریم: Tī تشنه: تی Berčī گرسنه: برچی #چنگیز_محمدی_کلهور در کلهوری «وِرسئ» /wersē/ و نیز «وِرسگ» /werseġ/ به‌معنای گرسنه و «تیه‌نئ» /tiyanē/ و «تیه‌نِگ» /tiyaneġ/ به‌معنای تشنه است. شبکۀ ریشه‌شناسی، دانشگاهی برای ریشه‌یابی زبان‌ها و گویش‌های ایرانی. @arayehha