«به بهانه‏‌ی آغاز خرداد» بگذشت اردی‌بهشت و آمد خرداد خیز که باید قدح گرفت و قدح داد اول خرداد ماه و وقت گل سرخ وقت گل سرخ و اول مه خرداد آمد خرداد ماه با گل سوری داد بباید کنون به عیش و طرب داد بر گل ‌سوری خوش‌ است باده‌ی سوری ویژه ز دست تو ماهروی پریزاد... پ.ن: این ابیات، مقدمه‌ی قصیده‌ای است که به مناسبت توشیح قانون اساسی سروده شده است. #ملک_الشعرا_بهار @mmparvizan

"دو نکته درباره‌ی عیّوقی شاعر" درباره‌ی شاعر منظومه‌ی ورقه و گلشاه و زمان حیات و ممدوح او، تا کنون منتقدانی متعدد سخن گفته‌اند. از اجتهادهای اخیر درباره‌ی آن، سخنان محقق ارجمند جناب بهروز ایمانی، در مقدمه‌ی نسخه‌برگردان دستنویس موزه‌ی توپقاپی‌سرای است که به همت بنیاد موقوفات افشار منتشر شده است. ایشان پس از بررسی قرائن و نشانه‌ها، شاعر این منظومه را، مجدالدین عیوقی دهستانی خراسانی و ممدوح را ابوالقاسم محمودبن محمد بن ملکشاه سلجوقی(۵۱۱_ ۵۲۵ق) دانسته است. (نک: مقدمه سی و یک و سی و دو) در حاشیه‌ این نقد محققانه، به چند نکته می‌توان اشاره کرد: ۱_ نخستین لازمه‌ی یکی دانستن عیّوقی ناظم منظومه و مجدالدین عیّوق (معرفی شده در لباب)، یکی دانستن تلفّظ نام این دو شاعر است؛ حال آنکه چنانکه محقق(ان) اشاره کرده، در چاپ‌های لباب‌الالباب، نام شاعر به صورت مجدالدین عیّوق ثبت شده است؛ اما شاعر منظومه دو بار به صراحت خود را عیّوقی خوانده است: تو عیّوقیا گرت هوش است و رای به خدمت بپیوند، به مدحت گرای * ز عیّوقی و امّتان خاص و عام ثنا بر محمد علیه‌السلام (نک: مقدمه ص بیست و سه و متن نسخه گ ۲ ر/ گ ۷۰پ) نویسنده‌ی مقدمه، ضمن مراجعه به چند نسخه از لباب، ضمن طرح احتمال ضبط خطای نسخ چاپی، ضبط صحیح را مجدالدین عیّوقی دانسته؛ اما به نظر می‌رسد با توجه به خطاهای متعدد این نسخ، نتوان این اجتهاد را به‌قطعیت پذیرفت. بر این، باید افزود که از منظر سبک نویسندگی عوفی نیز امکان درست بودن مجدالدین عیّوق بیش‌تر است؛ زیرا عوفی در سطرهای نخست معرفی هر شاعر، از نام و شهرت او برای ایجاد تناسب‌های لفظی و معنایی بهره می‌گیرد و در عمده‌ی تناسبات لفظی، نام یا شهرت شاعر را بدون تغییر با کلمات هم‌آوا قرینه می‌کند؛ چنانکه در موارد زیر می‌توان دید: تقارن رودکی/ فلکی: رودکی از نوادر فلکی بوده است. (لباب چاپ براون، ص ۶) تقارن جویباری/ جوی باری: جویباری پیوسته رضاجوی باری بود. (ص ۱۱) تقارن مسرور/ موفور/ مشهور در معرفی مسرور طالقانی: مسرور با فضلی موفور بود و سعی ثناء او در حضرت یمینی مشهور. (ص۴۲) تقارن لبیبی/ادیبی: لبیبی ادیبی لبیب و شاعری عجیب بود. (ص ۴۰) این شگرد نگارش را در بسیاری از مداخل معرفی شاعران لباب‌الالباب می‌توان دید؛ هرچند عوفی، نوشته‌هایی خارج از قاعده نیز دارد؛ چنانکه در معرفی استغنایی نیشابوری آمده است. (ص ۲۲) با توجه به این ویژگی، می‌توان نظر مصحّحان لباب در ضبط عیّوق به جای عیّوقی را به صواب نزدیک‌تر دانست؛ زیرا در این ضبط، تقارن کلمات "عیّوق/ منجوق/ غبوق" به‌ شیوه‌ی عرفی رعایت شده است: مجدالدین عیّوق که منجوق مرقد فضل او فرق فرقد و عیّوق سپهر زبرجد می‌پیمود و لطافت نظم او از صفاء شراب صبوح و غبوق خوشتر... .(ص ۳۵۴) علاوه بر آن (بدون در نظر گرفتن تاثیر قالب بر سبک شعر و واژگان)، نوع زبان ورقه‌ و گلشاه و همچنین ابیات نقل شده از عیّوقی در حاشیه‌ی نسخه‌ی لغت فرس نخجوانی با سبک ابیات موجود در لباب چندان هماهنگ نیست. بر این اساس اگر ضبط موجود در لباب و به تبع آن عرفات العاشقین، مجدالدین عیّوق (و نه عیّوقی) را درست بدانیم؛ دیگر دلیلی برای یگانگی این دو شاعر وجود نخواهد داشت. ۲_ مساله‌ی دیگر نام ممدوح شاعر و تعیین زمان سرایش آن بر اساس ابیات منظومه است. محقّق ارجمند، پس از معرفی چهار ممدوح محتمل: محمود غزنوی (۳۸۷_ ۴۲۱)، محمودبن ملکشاه سلجوقی (۴۸۵_ ۴۸۷)، محمود بن محمد ملکشاه (۵۱۱_ ۵۲۵) و محمود بن محمدبن بغراخان (۵۴۹_ ۵۵۷)، سومین ممدوح را سازگارترین فرد به توصیفات عیّوقی دانسته و دلایل زیر را برای اثبات آن بر شمرده است: _ همنامی ممدوح عیّوقی و محمود سلجوقی؛ _ کنیه‌ی ابوالقاسم محمود سلجوقی و عنوان سلطان غازی و اطلاق عام آن برای همه‌ی پادشاهان؛ صفات ممدوح مثل: خوب‌چهری، شهنشاه عالم و امیر دول بودن او، اهل فضل و دانش و جود و فرهنگ بودن ممدوح، نوع زبان و کهنگی آن و ... . (مقدمه سی تل سی و سه) پرواضح است که غالب این دلایل نمی‌تواند اثبات کننده‌ی نظر محقق(ان) و ردّ نظر کسانی چون: صفا و صادقی و... درباره‌ی ممدوح عیّوقی باشد؛ زیرا با پذیرفتن این پیش‌فرض‌ها و دلایل سهل‌گیرانه، می‌توان نام ممدوحانی دیگر را نیز به فهرست بحث افزود، از جمله سیف‌الدوله محمود بن ابراهیم غزنوی، ممدوح مسعود سعد سلمان که در حدود ۴۶۹ تا ۴۸۰ صاحب حکومت هندوستان بوده (بنگرید به تاریخ ادبیات صفا) و به روایت قصاید متعدد مسعود سعد، او نیز ابوالقاسم محمود و شاه و خسروِ غازی (البته نه سلطان غازی) بوده و بسیاری از صفات فوق برای او نیز صادق است: مگر که شعر سراید همی به مجلس شاه امیر غازی محمود خسرو دنیا(ص ۱۲) ملک محمود ابراهیم امیر عالم عادل که سیف دولت و دین است و عز ملت و ایمان سر شاهنشه غازی پناه ملک ابوالقاسم که خورشید جلال‌است و سپهرش حضرت سلطان(ص۴۴۰) #عیوقی @mmparvizan

"بررسی ریشه‌های شکل‌گیری روایتی عامیانه درباره‌ی کشف مرقد شاهچراغ(ع) " مجله‌ی تاریخ محلی محمد مرادی به مناسبت روز بزرگداشت حضرت احمدبن موسی(ع) @mmparvizan

"حضرت شاهچراغ و شاعران گذشته‌ی شیراز" تا آنجا که از کتاب‌های ادبی و دیوان‌ها می‌توان دریافت، تا قرن نهم هیچ شعر یا بیتی در ستایش حضرت احمدبن موسی(ع) سروده نشده است. شاید به همین دلیل است که ابن زرکوب شیرازی، در ستایش آن حضرت، ابیاتی سروده شده در مدح امام رضا(ع) را نقل کرده است. با وجود تصریح متون تاریخی سده‌ی هشتم چون: شیرازنامه و شدالازار و هزار مزار و همچنین آثار حمدالله مستوفی و رحله‌ی ابن بطوطه مبنی بر شهرت مرقد آن حضرت در این قرن، نام و وصف و شهرت مضجع ایشان در دیوان‌های شاعرانِ زیسته در شیراز این سده نمود نیافته است. قدیم‌ترین ابیات و اشارات موجود مربوط به فاصله‌ی سال ۸۰۰ تا میانه‌ی قرن نهم است که در دیوان منصور حافظ شیرازی (مجاور حرم) و شاه‌داعی شیرازی می‌توان دید. در اشعار موجود در دیوان آنان، به شیوه‌ی متون تاریخی با نام امیر احمدبن موسی‌الرضا(ع) از شاهِ چراغ یادشده است. شاعر شاخص دیگر در توصیف آن حضرت(ع)، اهلی شیرازی، شاعر نیمه‌ی دوم ق ۹ و نیمه‌ی نخست قرن دهم است که از آن حضرت با لقب سیدالسادات نام برده و در ترکیب‌بند و قصیده‌ای پر شور به توصیف آن حضرت و جایگاه مضجع ایشان در شیراز پرداخته است. در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، ستایش آن حضرت در شعر شاعران فارس افزونی یافته؛ چنانکه دیگر شاعران شیراز در سده‌های بعد، ابیاتی سزاوار در ستایش احمدبن موسی(ع) و عمدتا با لقب شاهِ چراغ سروده‌اند. از میان این شاعران می‌توان به شفیعای لاری، راز شیرازی، وقار شیرازی، شیخ مفید داور، شوریده و ده‌ها سخنور نام‌آور دیگر اشاره کرد. #شعر_دینی #شیراز @mmparvizan

"نقدی کوتاه درباره‌‌ی کتاب غزل اجتماعی معاصر: مهدی مظفری ساوجی" کتاب "غزل اجتماعی معاصر" پژوهش_گردآوری‌ای است که نخستین بار به همت مهدی مظفری ساوجی، در سه جلد و به همت انتشارات نگاه منتشر شده است. ویراست اول این کتاب حدود ۲۰۰۰ صفحه دارد و مولف در آن به معرفی برخی ویژگی‌های غزل اجتماعی از ۱۲۸۵ تا ۱۳۸۴ پرداخته است. در ویراست دوم این کتاب، مولف اشعار و اشاراتی، درباره‌ی شاعران ۱۳۸۵ تا ۱۴۰۰ به ویراست قبل افزوده و تالیف جدید را در حدود ۲۵۰۰ صفحه و چهار جلد و به همت نشر دیدآور روانه‌ی بازار کرده است. آنچه در این یادداشت کوتاه با تکیه بر این دو ویراست به آن پرداخته می‌شود؛ نقدی کلی بر برخی کاستی‌های علمی و روش‌شناسی این تالیف است؛ هرچند بحث درباره‌ی زوایای مثبت و منفی این تالیف مبسوط و پر ورق، به مجالی دیگر نیاز دارد. ۱_ مهمترین ایراد پژوهشی در این کتاب، بی‌توجهی محقّق به تحقیقات پیشین و منابع و مآخذ مهمّ نوشته شده، درباره‌ی غزل معاصر بوده‌است. چنانکه در فهرست منابع کتاب دیده می‌شود؛ اغلب کتاب‌های مهم دانشگاهی و پر استناد در حوزه‌ی غزل و شعر معاصر چون: سیر غزل از مشروطه تا انقلاب اسلامی، چشم انداز شعر نو فارسی، گونه‌های نوآوری در شعر معاصر، جریان‌شناسی شعر فارسی از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷، جریان‌شناسی غزل شاعران جوان و ده‌ها تالیف دیگر در منابع این اثر دیده نشده است. علاوه بر آن، تاکنون ده‌ها پایان‌نامه‌ی ارشد و رساله‌ی دکتری با موضوع غزل اجتماعی معاصر در دانشگاه‌های بزرگ چون: تهران، مشهد، تبریز، شیراز، اصفهان و...، تالیف شده که نویسنده‌ی گرانقدر به هیچ‌یک از این پژوهش‌ها توجه نکرده؛ حال آنکه بسیاری از مطالب ذکر شده در تحقیقات پیشین، در این کتاب بازتکرار شده است. همچنین از منظر سندشناسی، مشخص نیست، جناب مظفری غزل‌های منتخب را از مجموعه اشعار شاعران یا منابع مجازی یا منابع واسط نقل کرده است. ۲_ از دیگر کاستی‌های این پژوهش، مشخص نبودن محدوده و تعریفِ غزل اجتماعی است. چنانکه بسیاری از غزل‌های ذکرشده در بخش گردآوری را نمی‌توان جزو قلمرو غزل اجتماعی در نظر گرفت. همچنین هیچ روش و چارچوب دقیقی در انتخاب شاعران و غزل‌های آنان در کتاب دیده نمی‌شود؛ به‌طوری که می‌توان ده‌ها شاعر از قلم افتاده را به مجموعه افزود و ده‌ها شاعر دیگر را از این فهرست خارج کرد؛ بی‌آنکه لطمه‌ای به ساختار کتاب وارد شود. روش انتخاب اشعار و همچنین شیوه‌ی ساخت‌بندی کتاب نیز، در برخی بخش‌ها، به بازنگری نیاز دارد. ۳_ کتاب، خلاف حجم گسترده و صدها شاعر مطرح شده در آن، بیشتر گزینه‌ای از غزل معاصر به سلیقه‌ی شاعر است و کمتر از ده درصد مجموع کتاب به تحلیل موضوع اصلی اختصاص یافته؛ حال‌آنکه توقع چنین است که در چنین تالیف‌هایی، به بیان سیر و چون و چند غزل اجتماعی معاصر و فراز و فرودها و نوآوری‌ها و کاستی‌های آن توجه شود. @mmparvizan

"ضامن آهو" یکی از جنبه‌های آشکار ادبیات دینی، شباهت‌هایی است که در توصیف‌ها، اشارات، مفاهیم و داستان‌های مربوط به معصومان گرانقدر دیده می‌شود. در تاریخ ادب اسلامی این مشابهت‌ها بسیار است و بارها مضامین و مطالبی در زندگی و حیات و منش ائمه علیهم‌السلام دیده می‌شود که نمونه‌ای از آن را در حیات حضرت رسول(ص) و امیرالمومنین(ع) هم می‌توان دید. این ویژگی بیش از همه موید سرچشمه‌ی واحدی است که برای حیات آن بزرگواران و در نتیجه ادبیات مربوط به آنان در نظر گرفته شده است. یکی از مضامین و مفاهیم ادبیات رضوی، اشاره به لقب ضامن آهو و داستانی است که درباره‌ی آن حضرت در ادب عامه و به موازات آن ادب رسمی روایت شده است. آنچنان که در اسناد ادبی و تاریخی دیده می‌شود، این مفهوم در شعر رضوی کاربردی عمدتا متاخر دارد، اما در ادب عامه و حتی شعر شاعران محدوده‌ی خراسان، از حدود قرن‌های نهم و دهم نشانه‌هایی از این داستان را می توان دید. ‌ نکته‌ی قابل تامل که بسیاری از کتاب‌های تاریخی و مذهبی اهل سنت و اهل شیعه نیز آن را تایید می‌کند، نقل داستانی مشابه ضمانت آهو برای حضرت رسول(ص) است. برای مثال سدیدالدین محمد عوفی در جوامع‌الحکایات در بیان معجزات پیامبر می گوید: "و از مشاهیر معجزات پیغامبر علیه‌السلام یکی آن است که روزی به صحرا بیرون آمده بود. اعرابیی را دید دامی نهاده و آهویی را صید کرده، ...آن آهو به حضرت رسالت استعانت کرد و گفت: یا رسول الله، مرا بچه‌ای است و گرسنه باشد، شفاعت کن تا صیاد مرا بگذارد، چندانک بروم و بچه‌ی خود را ببینم و شیردهم و زود بازآیم... اعرابی گفت: تو او را ضمان می‌شوی؟ گفت: بلی. اعرابی به جهت آنک تا محمد را علیه‌السلام طیره کند، آهو را بگذاشت، بر ظن آنک هرگز باز نیاید. چون یک ساعت بگذشت، آهو به تعجیل باز آمد و در دام صیاد رفت... ." #ضامن_آهو #حضرت_رسول_ص #امام_رضا_ع #جوامع_الحکایات @mmparvizan

"واژه‌های تردامن: نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/ بخش اول" شرابسالگی، نام مجموعه شعری از سیده فاطمه موسوی است که در سال ۱۴۰۱ به همت انتشارات فصل پنجم روانه‌ی بازار شده و چهل غزل عمدتا عاشقانه را در بر می‌گیرد. به بهانه‌ی خوانش این دفتر، در ادامه، چند سطر در نقد و معرفی اشعار نوشته می‌شود. ۱_ غزل‌های این دفتر، از منظر بوطیقایی بیشتر به غزل نیمه‌سنتی عاشقانه همانندی دارد؛ هرچند نشانه‌های تاثیر پذیری از غزل نوعراقی/ عراقی و گاه غزل هندی و علاوه بر آن‌ها، غزل نوگرای پس از دهه‌ی ۷۰ نیز در مجموعه دیده می‌شود. ۲_ شاعر مجموعه، کوشیده است جنسیت زنانه را در غزل به‌وضوح و بدون پرهیز منعکس کند. نشانه‌های این اصرار را در انتخاب واژه‌ها، تصاویر و برخی موضوع‌ها می‌توان دید. علاوه بر آن، گاه گرایش‌هایی به توصیفات بدن‌نما و برهنگی عاشقانه در معدودی از غزل‌ها دیده می‌شود که نشان‌دهنده‌ی تلاش شاعر بر برهم زدن سنت غزل زنانه با نگاه عفیفانه است. این مضامین را بیشتر در قالب تصاویر ارائه شده از بوسه می‌توان دید: به کندوی عسل و جام می نیارم دست که بوسه روی لبان تو بی‌گزندتر است (ص ۱۱) لب من و لب تو چیست: شهید اول و ثانی چقدر آینه باشیم، قتیل غمزه‌دوانی (ص ۱۸) خراج بلخ نمی‌خواهم، اگر شکسته‌ترین شاهم مرا شکوه لبت کافی است که از غنایم چنگیز است (ص ۳۱) آن رغبتی که در صدد بوسه‌ی تو بود در لذت نفس‌زدنِ لب‌به‌لب شکست (ص ۷۵) این توصیفات تنانه را به صورت دیگر در ابیات زیر هم می‌توان ردگیری کرد: به چاک پیرهنت دست رد نخواهم زد اگرچه سیب سر شاخه دلپسندتر است(ص ۱۱) دوست داری که برای تو چه عطری بزنم؟ شوق لایوصف پرپر زده از پیرهنم (ص ۱۶) تاآنجا که شاعر حتی در اشاره به تردامنی خویش در اشعار پرهیزی ندارد: بی‌صحبتی، بی‌همگناهی، دلبر من! این لب‌گزیدن‌ها و دامانِ تر من (ص ۲۴) از برهنه‌ترین تصاویر در این مجموعه، بیت زیر است که درآن تلاش شده، برهنگی کلمه‌ی "آمیزش" پشت واژه‌های کهن شعر و کلمه‌ی زهد پنهان شود: شبی که با تو بیامیزم/ لباس زهد بیاویزم و از کنار تو برخیزم/ کدام شب؟ چه شبی؟ صبح است (ص۳۴) بر این اساس، شاعر بارها در این مجموعه، در قالب ایهام‌ها و ابهام‌ها، معشوق را به وصال تنانه و گناه‌آلود دعوت کرده، مفهومی که در غزل شاعران زن منتسب به محفل‌های ادبی انقلاب، کمتر تجربه شده است: ریحان و رازیانه و هل، رز_ نه_ کاش که جان مرا به بوی تنت شعله‌ور کنی(ص ۴۰) ۳_ نام کتاب "شرابسالگی" یادآور این بیت حافظ است: که ای صوفی شراب آنگه شود صاف که در شیشه بماند اربعینی گویا شاعر کوشیده است بین عدد چهل (رمز کمال)، تعداد غزل‌های دفتر (چهل شعر) و سن خود در زمان انتشار کتاب (چهل‌سالگی) تناسبی ایجاد کند و این مجموعه را در جایگاه نقطه‌ی کمال شاعری‌اش معرفی کند؛ هرچند زبان و ساختار، همچنان درگیر آزمون و خطاهای رایج در شعر جوان است. ۴_ از منظر طول، ۱۵ غزل ۶، ۹غزل ۷ و ۹ غزل نیز ۸ بیت دارد که این نکته، نشان‌دهنده‌ی توجه شاعر به الگوی غزل میانه‌ی فارسی است و چندان نشانه‌ای از سنت غزل جوششی و عرفانی در تعداد ابیات اشعار دیده نمی‌شود. ۵_ در مجموعِ ۴۰ غزل، از ۱۲ وزن استفاده شده است که تنوعی میانه را نشان می‌دهد. از آن میان ۱۷ غزل (به ترتیب ۹ و ۷) در دو وزن اصلی غزل معاصر: مفعول فاعلات و مفاعیلُ فاعلن و مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن و پس از آن ۵ غزل در وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن سروده شده که الگویی آمیخته از سبک‌های عراقی و هندی/اصفهانی را نشان می‌دهد و چندان با شاعران نوآور در عرصه‌ی موسیقی، قابل مقایسه نیست. #نقد_شعر #غزل_زنان #فاطمه_موسوی @mmparvizan

"نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/بخش دوم" ۶_ از مهمترین کاستی‌های مجموعه، دودستگی‌های بدون تمهید در زبان شعر است. شاعر گاه در برخی غزل‌ها و حتی ابیات و مصرع‌های مجاور، بدون دلیل شاعرانه، کلماتی متمایز را همراه کرده؛ حال آنکه در اغلب موارد، دودستگی مجاورت این کلمات، به‌وضوح رخ می‌نمایاند؛ برای مثال کاربرد همزمان واژه‌های "اونتوس/ دیور/ غمزه": مثل تلفیق اونتوس و دیور از شب قبل آتش انداخته این خاطره‌ها بر بدنم جای آن است که من از غم آن غمزه هنوز خاک را باد کنم‌ بر سر و روی و دهنم (ص۱۷) یا در دو بیت زیر: به چشم آهوانه‌ام، به اشک دانه‌دانه‌ام شلختگی خانه‌ام، بیار باز هم دوام تو خام من نمی‌شوی، تو رام من نمی‌شوی حرام من نمی‌شوی، مستی محض مستدام (ص ۲۳) یا در نمونه‌های زیر: با تمام وجود عاشقتم نگسلد از تو ریشه و عصبم (ص۲۸) در دو بیت زیر، استفاده از کلمه‌ی تناقض، دودستگی واژه‌ها را تاحدودی توجیه کرده است: هر روز بی‌تو بگذرد بر من چهل سال از مستی آن چشم مرد‌افکن بگویم یا از تناقض‌های چادر مشکی‌ام با سیگارهای آبی بهمن بگویم (ص ۳۷) اما در دو بیت دیگر، با وجود تلاش برای تصویر حالتی متضاد، این دودستگی آزاردهنده است: من نیستم که ترکی استانبولی بلد ما بین چشم جمعیتی می‌روم ز هوش... "والله شهر بی‌تو مرا حبس می‌شود" کازینوهای بلخ نه اسلیمی نقوش (ص۶۳) یا در دو بیت زیر: نبات حل شده در می، می بدون صداع مکیده‌ام کلمات تورا میان سماع کنار ساحل شهری غریب، غرق صدات مرا قرار نده بیش از این تو تحت شعاع (ص۶۴) ۷_ علاوه بر برخی ضعف‌ تالیف‌های نمودیافته در ابیات، به‌ندرت خطاهایی دستوری هم به زبان شاعر راه یافته؛ برای مثال استفاده از "من‌را" به ضرورت وزن در بیت زیر که در زبان رسمی ادبیات هیچگاه این کاربرد جایگاه نداشته است: من را دوباره زنگ یک شب تمام بحث کجاست جای تو قبل از طلاق من (ص۲۶) خطای کاربرد حشوگونه‌ی ضمیر را در بیت زیر هم می‌توان نقد کرد: تورا ای چشم سبزآبی چنانت دوست می‌دارم (ص ۹) یا استفاده‌ی چندباره از "بایست" در سیاق خطای دستوری در ابیات زیر: آن هم زنی که از نظرت مست دائم است با این زن روانی، بایست سر کنی (ص۴۱) دیوانه‌ی مغرور تو بایست بدانی احوال مرا تاکه خودت را برسانی (ص ۸۰) ۸_ چنانکه یادشده، جنسیت زنانه‌ی شاعر در بسیاری از ابیات نمود دارد؛ این ویژگی را در اشارات مستقیم شاعر به نام کوچک خود "فاطمه" نیز می‌توان دید. با این حال در برخی تصاویر ارائه‌شده از معشوق، کمتر می‌توان جنسیت مقابل را مذکر دانست. شاید در این ابیات او، اشعاری برای زنی مورد ستایش سروده؛ هرچند قرائن مربوط به آن را مشخص نکرده است: نچید دست من انگور از شرابی مویت (ص ۲۹) آه ای پری! چقدر پی حرف مردمی (۶۰) ۹_ به ندرت در قافیه‌بندی‌ها یا حروف الحاقی قافیه‌ها خطاهایی رخ داده است. از آن جمله است قافیه شدن کلمات "نشنیدن/ مردن" در دو بیت پیاپی غزل ۱۷ و تضاد یاهای معرفه و نکره در غزل سنتی شماره‌ی ۳۸. همچنین کاربرد متعدد اختیار عروضی "قلب" در وزن غزل ۹، کمی شعر را از نظر موسیقایی دچار ناپسندی کرده است. ۱۰_ در کنار موارد یادشده، دایره‌ی واژگان و ارجاعات برون‌متنی در شعرها و تلاش برای ایجاد پیوند بین ادبیات کهن و معاصر و شعر فارسی و گاه عربی، از جنبه‌های مثبت این مجموعه است که از موفق‌ترین غزل‌سروده‌های مجموعه با این رویکرد می‌توان به شعر شماره‌ی ۲۵ اشاره کرد. #فاطمه_موسوی #غزل_زنان #نقد_شعر @mmparvizan

"درباره‌ی ضبط چندبیت از مجمع‌النفائس" مجمع‌النفائس، اثر سراج‌الدین علی‌خان آرزو، از تذکره‌های ارجمند نوشته شده در هندوستان است که تالیف آن به سال ۱۱۶۴ به پایان رسیده است. بخش معاصران از این تذکره، چندبار منتشر شده، از جمله تصحیحی که میرهاشم محدث به همت انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، روانه‌ی بازار کرده است. مصحح گرانقدر، در خوانش برخی ابیات و صحت ضبط آن‌ها، تردید داشته و آن‌ها را با علامت(؟) مشخص کرده که با اندکی درنگ می‌توان، پیشنهادهایی برای برخی از این ابیات ارائه کرد که در زیر، برای نمونه به چند بیت اشاره می‌شود: ضبط مصحح: بی‌خود شدنم آفتاب مینای ادب بود(؟)(ص۲۱۹) ضبط پیشنهادی: بی‌خود شدنم آفتِ مینای ادب بود ضبط مصحح برای مصرع اول رباعی: نوخط چهره‌ی نیاز است مرا (ص ۲۱۳) ضبط پیشنهادی: [تا] نوخط چهره‌ی نیاز است مرا مصحح در مقابل مصرع شکوه هجر ز غم گشته فراموش مرا، علامت تردید گذاشته‌ که به نظر می‌رسد به این دلیل بوده که کلمه‌ی shekve را shokooh خوانده‌ و بیت را دچار خطای وزنی در نظر گرفته‌است.(ص ۱۹۲) ضبط مصحح: سراسر همچو مهر و ماه گردیدیم دنیارا ندارد منزل آسایشی گردیدیم دنیارا(؟) (ص ۱۴۶) که ضبط صحیح مصرع دوم این گونه است: ندارد منزل آسایشی دیدیم دنیارا علاوه بر این دست ابیات، در افزوده‌ها و همچنین ساختار و عددگذاری نام شاعران نیز خطاهایی متعدد رخ داده که در مجالی دیگر به آن اشاره خواهد رفت. #مجمع_النفائس #آرزو #میرهاشم_محدث @mmparvizan

"  غزلی به طعم پیدایش" بين صد گرگى كه از این چاه پیدا می‌شود یوسفی-بینی وَ بین الله- پیدا می‌شود؟! خواب گرگ و چاه دیدم، خواب برق دشنه نیز ای شب تبدار! قرص ماه پیدا می‌شود؟ ابن سیرین! یک ستاره نیست درخواب "عزیز" آفتابی کی بر این درگاه پیدا می شود؟ * تا ترنج و کارد آمد در میان، معلوم شد چون زلیخا چند خاطرخواه پیدا می‌شود دست من خالی ست ای یوسف‌فروشان! نگذرید در بساطم عاقبت یک آه پیدا می شود آی مردم! دارد این ابیات، بوی پیرهن عشق، بعداز مصرعی کوتاه پیدا می‌شود * چشم‌هایم خیره بر گلدان حسن یوسف است سوره‌ای در برگ‌ها ناگاه پیدا می‌شود دفتر #دلنخواهی یکی مجموعه‌های شاعر روحانی، محمدحسین انصاری‌نژاد است که به همت #نشر_رخشید منتشر شده و یکی از نامزدهای جایزه‌ی #قلم_زرین بوده است. قالب اصلی این مجموعه #غزل است و پیش از این، به بهانه‌های مختلف بارها آن را از نظر گذرانده‌ام. یکی از زیباترین غزل‌های این مجموعه، شعر #یوسف_و_چاه است که هرچند این روزها توجهی به حفظ شعر ندارم، به دلیل مرور و خوانش‌های مکرر، ابیاتی از آن را به حافظه سپرده‌ام. این غزل یکی از متمایزترین غزل‌هایی است که در دهه ی اخیر با درون مایه ی #انتظار و در این بافت زبانی،  خوانده یا شنیده‌ام؛ اما علت این موفقیت شاعر در چیست؟ پاسخ به این پرسش را در چند سطر ادامه خلاصه خواهم کرد. شعر، طولی متعادل دارد و در وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن سروده شده است؛ وزنی مشترک بین دو سبک #عراقی و #هندی که نشان‌دهنده ی پیوند دو سویه‌ی شاعر با این دو شیوه‌ی ادبی است. این فضای بینابین در ردیف دو کلمه‌ای غزل هم دیده می‌شود؛  هرچند غلبه‌ی معنای #فعلی در #ردیف، نگاه معنامحور شاعر را در غزل ثابت می‌کند. به‌طوری که می توان گفت؛ شاعر در آثارش در کنار توجهی که به #کشف_مضمون دارد، به #اندیشه و #عاطفه‌ی شاعرانه نیز پایبند است. اما دو ویژگی اصلی تمایز در این غزل چیست؟ نخست: معنای جاری در ابیات که پیوندی طولی را در شعر و در حول مفهوم "انتظار" شکل داده است. نکته‌ی تامل برانگیز، #حرکت و سیر تحولی است که با تمرکز شاعر بر #ردیف‌ها و #تصاویر در غزل دیده می‌شود و #ساختار شعر را تقویت کرده است. نقش ردیف در شکل‌دادن به این پیوند،  در این غزل کاملا محوری است. در بیت اول، استفاده از عبارت "بَینی وَ بین الله" در کنار ردیف سوالی، نوعی استفهام انکاری را در شعر شکل داده است. گویا شاعر با وجود احساس نیازی که به #منجی دارد، با سوالی بسیار تردیدآمیز به این مفهوم نگریسته است. این تردید که با تصویر "یک یوسف ممکن در برابر صد گرگ موجود" شکل گرفته،  کفه‌ی ترازوی #تقابل را در نگاه اول به سمت انکار چربانده؛ نکته‌ای که در نوع خود و در شعر شاعری حوزوی، فضایی تازه را ترسیم کرده؛ هرچند این انکار در پایان شعر به وضعیتی دیگر تبدیل شده است. در بیت‌های بعد، شاعر از آن تردید موکد، شعر را به سمت سوال‌هایی محتمل (از منظر تاکید) پیش برده؛ به‌طوری که گویا به مخاطب این پیام را منتقل می کند که هنوز امیدوار است تا ماه یا آفتابی ظهور کند؛ البته سوالی بودن ردیف‌ها، این مفهوم را در حد احتمال باقی می گذارد. در بیت‌های چهارم و پنجم، ردیف‌ها از حالت سوالی، به فضایی انشایی اما نزدیک به خبری، رسیده‌است. "خاطرخواهی" یا "آهی" که پیدا می‌شود؛ گویی روزنه‌ی امیدی برای "پیدایش" منجی در شعر فراهم کرده  است. سیر معنایی شعر در بیت پایانی به تکامل می‌رسد؛ آنجا که ردیف "پیدا می‌شود" خبری قطعی را درباره‌ی ظهور زیر عنوان"سوره‌ای در برگ‌ها" به مخاطب ارائه کرده و بر این اساس، شاعر در کلّ غزل، مخاطب را از سوالی به‌ظاهر نیست‌انگارانه به یقینی شبه‌عرفانی رسانده است؛ بی‌آنکه این حرکت به سختی و در قالب روایت یا صرف ادعای کلامی مطرح شده باشد. زاویه‌ی دومِ اهمیت این شعر، حرکت #عمقی غزل است که در سایه‌ی ارتباط #بینامتنی موثر، در شعر ایجاد شده است. خلاف ظاهر گسسته در برخی ابیات (به ویژه چهارم و پنجم)، یک رشته از تناسبات و ارجاعات برون متنی، تمام ابیات را به هم متصل کرده و آن حضور تلمیح یا بازخوانی بخشی از داستان #حضرت_یوسف (ع)  در شعر است. با این تمایز که شاعر صرفا به داستان اشاره نکرده؛ بلکه برخی از اجزای این #داستان_قرآنی را با استفاده از تخیل شاعرانه‌ی خود بازخوانی کرده و با دیگر اجزای معنایی و تصویری شعر پیوند داده است. "برآمدن گرگ از چاه به جای یوسف، داستان ستاره و آفتاب و آمیختن شخصیت یوسف نبی و #ابن_سیرین و در کنار آن اشاره به عزیز، داستان کارد و ترنج و زنان مصر، ماجرای بازار برده‌فروشان و در پایان، جمع آن‌ها در ظهور #حسن_یوسف"، منطق تصویری ابیات را کاملا پیوسته و منسجم ساخته است. علاوه بر این، تناسب واژه‌ها و #ایهام‌ها، بر تقویت انسجام  غزل افزوده است. #غزل_معاصر #شعر_انتظار @mmparvizan

فصلنامه‌ی دیباج بهار ۱۴۰۲ ویژه‌ی ادبیات مقاومت با مقالات و یادداشت‌هایی از: محمدعلی آذرشب محمدرضا سنگری محمد مرادی حامد صافی مرتضی حیدری آل کثیر و... @mmparvizan

"نوخسروانی‌های خراسانی/ نقدی بر کتاب رمه در مه" بخش اول با شبان گفت گرگ سرگردان: "رمه‌ات را به دشت برگردان قریه در بوی خون پراکنده‌ست" "رمه در مه"، نام مجموعه‌ای از شاعر نام‌آشنای کاشان، علی‌رضا رجب‌علی‌زاده است که موسسه‌ی شهرستان ادب، آن را در سال ۱۳۹۷ منتشر کرده است. این مجموعه، در عصر تنوعِ گونه‌های شعر کوتاه، یکی از نمونه‌های قابل تامل از اشعار سه‌لختی است که شاعر ۱۱۰ سروده‌ی نوخسروانی را در آن گنجانده است. تجربه‌ای که پیش از این، در دیگر مجموعه‌‌های این شاعر نیز ردّ آن را می‌توان جست. در این یادداشت کوتاه، برخی ویژگی‌های ادبی پررنگ در این مجموعه،  نقد و از این طریق، علاوه بر تحلیل نگاه و سبک شاعر، برخی زوایای پنهان این اثر  به مخاطبان معرفی خواهد شد. _ الف: نوع کاربرد اوزان ۱_ از مشخصات مثبتِ این مجموعه، در مقایسه با معدود آثار مشابه، نوع کاربست وزن‌های عروضی در اشعار است. اگر مصراع پایه را در نوخسروانی‌های شاعر، اساس بررسی قرار دهیم به ۲۶ وزن  در ۱۱۰ شعر کوتاه  می‌رسیم که نشان‌دهنده‌ی دایره‌ی متنوع انتخاب، در اوزان این دفتر است. ۲_وزن ۵۹ نوخسروانی از بحر رمل و عمدتا از ارکان "فاعلاتن" و "فعلاتن" تشکیل شده؛ نکته‌ای که موید پیوند موسیقایی این دفتر با سنت شعر نیمایی و بیش از همه پیوند با اشعار شاعرانی چون نیما و اخوان است. اوزان بحر "مضارع" در دسته‌ی بعدی انتخاب شاعر قرار گرفته و ۲۵ شعر، بر پایه‌ی این بحر سروده شده است. کاربرد بحر متقارب در ۱۰ شعر نیز، بیش از همه موید پیوند شاعر با ادب حماسی و اشعار شاهنامه است و در ۸ شعر نیز از زحافات "مفاعیلن" و بحر هزج استفاده شده است. ۳_ در ۷۴ شعر، از سطرهایی با طول وزنی مساوی استفاده شده که نشان‌دهنده‌ی  ادامه‌ی نمود سنتِ  وزن اشعار کهن در نوخسروانی‌هاست. در ۲۶ شعر نیز، سطرها متناسب با محتوا و فضای شعر معاصر، بلند و کوتاه شده‌اند که از آن میان، تنها در سروده‌هایی انگشت‌شمار، طول وزن در سه سطر متفاوت بوده است. ۴_ طول هجایی سطرها در حدود ۸۰ درصد اشعار، به شیوه‌ی اوزان کهن نهایتا ۱۶ هجاست. در تعدادی از شعرها نیز که از ارکان مفاعیلن، فاعلاتن و فعلاتن ساخته شده، سطرهایی با ۱۷ تا ۲۲ هجا، سروده شده است. ۵_ پر کاربردترین وزن پایه "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن/فاعلان" در ۲۴ شعر، نمود دارد. پس از آن، اوزان "فاعلاتن مفاعلن فعلن/فعلان/فع‌لان/فع‌لن" و "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع" و "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع" و "فعولن فعولن فعولن فعل"، به ترتیب در ۱۷، ۱۴، ۱۳ و ۸ شعر کاربرد داشته‌اند. در نگاهی کلی و با درنظر گرفتن کلیشه‌ی سه‌سطری در نوخسروانی، شاعر کوشیده با گسترش دایره‌ی انتخاب و تنوع اوزان، موسیقی بیرونی اشعارش را فراتر از حوزه‌ی مرسوم دیگر شاعران، برگزیند؛ هرچند شعر سنتی همچنان بر موسیقی برخی اشعار سایه افکنده است. ب_ ردیف و قافیه: ۱_ علی‌رضا رجب‌علی‌زاده کاشانی، از شاعرانی است که در  قالب‌های شعر کهن چون قصیده و غزل  اشعاری موفق سروده و همین نکته، سبب شده، موسیقی کناری اشعار سنتی، در سروده‌های این مجموعه نیز پر رنگی بیابد.  در ۳۶ نوخسروانی از دفتر "رمه در مه"، ردیف نمود دارد و این نکته، تایید کننده‌ی همین نگاه است. ردیف‌های استفاده شده، عمدتا افعال ماضی و مضارع است که با فضای روایت‌محور اشعار سازگاری دارد؛ البته در تعدادی از اشعار نیز به‌ندرت از ردیف‌های اسمی و مرکب استفاده شده است. ۲_ قافیه‌مندی، به شیوه‌ی نیما و بیش از او اخوان، از دیگر ویژگی‌های این سروده‌هاست؛ چنانکه در تمام اشعار از قافیه استفاده شده است. شاعر همچنین، کوشیده، از امکان محدود سه‌سطری نوخسروانی‌ها، در کاربرد قافیه بهره جوید، به همین دلیل، تنها در ۳ شعر، تمام مصرع‌ها را مقفی سروده و در ۱۰۷ سروده، یکی از مصرع‌ها را آزاد(بدون قافیه) انتخاب کرده است. با این‌حال، کلیشه‌ی قافیه‌ای، دومصرع پایانی، در ۶۴ شعر تکرار شده پس از آن، قافیه‌شدن دو مصرع اول در ۳۱ شعر نمود یافته و قافیه شدن مصرع‌های اول و سوم فقط در ۱۲ سروده تجربه شده است. #نوخسروانی #علی_رضا_رجب_علی_زاده_کاشانی @mmparvizan