"یادداشتی درباره‌ی چند شعر از دفتر غزل هزاره‌ی دیگر/ محمدسعید میرزایی" یکی از مباحثی که از دیرباز در علم عروض مطرح بوده، مبحث #اختیارات است. منتقدان و دانشمندان علم عروض فارسی، از دیرباز با دسته‌بندی رفتارهای موسیقایی شاعران و بر اساس مباحث نظری و در کنار آن تکرارپذیری، تناسب‌های آوایی و ذوق زیبایی‌شناسی ایرانیان قواعدی را برای این علم و همچنین ساخت‌شکنی‌های رایج و مقبول در این حوزه تبیین کرده‌اند. در شعر سنتی معاصر، بسیاری از شاعران کوشیده‌اند، به بهانه‌ی ساخت‌شکنی از برخی از این قواعد خارج شوند؛ حال آنکه توجه به این نکته ناگزیر است که حتی در تاریخ نقد ادبی غرب، جز در برخی گونه‌ها یا مکتب‌های هنری چون: داداییسم و برخی مکاتب و امواج شبیه یانزدیک به آن، مبحث ساخت‌شکنی به تنهایی نمی تواند هدف خلق ادبی باشد.   صحیح این است که خروج از قواعد وضع‌شده، وسیله‌ای برای رسیدن به نتیجه‌ای شاعرانه یا هنرمندانه است و در رفتارهای خاص عروضی نیز، شاعران توانمند عمدتا از این ساخت‌شکنی در مسیری خاص استفاده می‌کنند؛ با این حال در شعر هنجارشکن دهه‌های اخیر، گاه این دست رفتارهای ساخت‌شکنانه هیچ ساحتی به شعر نمی‌افزاید؛ بلکه از زیبایی آن می‌کاهد. برای مثال محمدسعید میرزایی، در دفتر غزل هزاره‌ی دیگر (گزیده اشعار/ شهرستان ادب)، در بیت پایانی غزلی که به سبک بیدل سروده، می‌گوید: اگرچه خون شد دلم در اینجا، به مکتب بیدلم در اینجا که رسته‌ام من قلم در اینجا، همین بس است حاصلم در اینجا که از نظر موسیقایی، در بخش " بس است حاصلم" و درست درمیانه‌ی رکن عروضی، یک هجای کوتاه اضافه وجود دارد که یا آوای شعر را دچار اختلال می‌کند یا باید "ح" را به شیوه ی زبان محاوره حذف کرد که در زبان تقلیدگر از بیدل دودستگی ایجاد می کند؛ حال آنکه این خروج از قواعد، هیچ کمکی به زیبایی شعر نکرده است. حتی تمهید ارائه شده در مصرع پایانی هم نتوانسته کاستی این خطای عروضی را پوشش دهد. همچنین در اختیارات عروضی، شاعر اجازه دارد دو هجای کوتاه را به یک هجای بلند تبدیل کند(و بالعکس)، برای مثال می توان " مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" را به " مفعول فاعلاتن، مفعول فاعلن" تبدیل کرد. مثلا در شعر همین شاعر از همین دفتر: میزی بچین برای من از غصه و شراب یک صندلی بیاور، جای مرا بده اما باید در نظر داشت، شاعر مجاز نیست به دلیل اینکه در این تبدیل، یک وزن پیوسته به وزنی تقریبا دولختی تبدیل و در میانه‌ی آن مکث ایجاد می‌شود؛ بی‌تمهید یا دلیل هنری، واژه‌ای واحد را در دو طرف مکث موسیقایی حاصل از اختیار قرار دهد؛ چون در مثال‌های زیر: خواب مرا بده رو_یای مرا بده # دیروزتر شوم فر_دای مرا بده # انگشت‌های من ام_ضای مرا بده # پس میز چیده شد آن_جا با دوصندلی تسامحی که در اشعار محمدسعید میرزایی و بسیاری از پیروانش، به‌فراوانی دیده می‌شود؛ بی آنکه این گسست موسیقاییِ برآمده از اختیار، از نظر معنایی و زیبایی‌شناسی در خدمت شاعرانگی باشد و واضح است که عمدتا محدودیت وزنی شاعر را به سمت این ساخت‌شکنی سوق داده است. #محمد_مرادی #غزل_هزاره_دیگر #نقد_شعر @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/ ۱" شهرت و مقبولیت، از مباحث همیشه مطرح در حوزه‌ی هنر و و نقد شعر بوده است. کمتر شاعری را در ادبیات فارسی می‌توان نام برد که این مساله برای او حیاتی نبوده باشد و به‌راست یا خطا، شعرش را بر دیگران ترجیح نداده  و از شهرت خود سخن نگفته باشد: سعدی: هفت کشور نمی کنند امروز بی‌مقالات سعدی انجمنی * بر حدیث من و حسن تو نیفزاید کس حد همین است سخندانی و زیبایی را یا حافظ: حسد چه می‌بری ای سست‌نظم بر حافظ؟ قبول خاطر و حسن سخن خداداد است * صبحدم از عرش می‌آمد خروشی عقل گفت قدسیان گویی که شعر حافظ از بر می‌کنند این آرزوی دیرین و دغدغه‌ی شیرینِ شاعران؛  همواره چون: سعدی و حافظ، منطبق با شهرت و مقبولیت بیرونی نبوده است؛ در گذشته‌ی ادب پارسی، به نحوی و در روزگار ما در وضعیتی بحرانی‌تر. اما آنچه در زمان ما مهم به نظر می‌رسد؛ تفاوت و تمایز گونه‌های مقبولیت و سخن راندن از اسباب و آفات آن است. شاید بتوان، در یک تقسیم‌بندی نسبی (و نه چندان قطعی) گونه‌های مقبولیت شاعر و شعر را در چهار دسته‌ی عام، خاص، ادبی و تاریخی، قرار داد و این گفتار را بر اساس آن به پیش برد. دراز آهنگی این مبحث، ما را بر آن می‌دارد که صرفا به چند مقوله در این حوزه و در زیر چند سر فصل اشاره کنیم. الف_ شعر: هنری در زمان گم‌نامی اگر زمانی به اطمینان ادعا می‌کردیم که شعر، هنر ویژه و در کنار آن مقبول توده‌ی ایرانیان است؛ این گزاره در روزگار ما، دیگر با واقعیت بیرونی تایید نمی‌شود. شعر هنری تخییلی، ذهنی، زبانی، فردی و عمدتا درونی است و انسان روزگار ما؛ گویی یا در جهانی دیگر نفس می‌کشد یا گمشده‌ی خود را (اگر بداند چیست) در شعر نمی‌جوید. در عصر جهانی‌شدن و در زمانی که غالب واقعیت‌ها در مجاز یا فضای مجازی نمود می‌یابد؛ شعر را نیز باید از زاویه‌ی مجاز دید و شاید در حوزه‌ی مقبولیت عوام، این فضای مجازی باشد که جایگاه شعر را معرفی و حتی مسیرش را رهبری می‌کند. برای آزمون، فضای اینستاگرام را رصد می‌کنیم. از چندده میلیون کاربر ایرانی، هزاران تن (به نام شاعر) در این فضا فعالیت مشخص دارند. اما دست کم در میان چند صد تن از نام‌های فعال در اینستاگرام؛ تقریبا هیچ‌یک از شاعران(حتی به صورت کمّی) قرار نمی‌گیرند. تعدادی از پر طرفدارترین نام‌ها در این لحظه، اینانند: حسن ریوندی با حدود ۱۹ میلیون دنبال‌کننده، گلشیفته فراهانی ۱۶ میلیون، رامبد جوان ۱۱ میلیون و دیگرانی چون: مهناز افشار، بهنوش بختیاری، الناز شاکردوست، سحر قریشی، محمدرضا گلزار، ترانه علی دوستی و ...، که در صفحه‌های پیشین یا فعال خود میلیون‌ها دنبال‌کننده دارند . در این فهرست ده‌ها نفری که به راحتی قابل استخراج است، ده‌تن نخست نام‌های سینمایی یا تلویزیونی‌اند. تا پایان این فهرست، اهالی بازی؛ قابل یا ناقابل، دولتی یا غیر دولتی، لایق یا نالایق، جدی و محترم یا شوخ و لوده، بیشترین دنبال‌کننده را دارند؛ هرچند بازیگران مطرح و درجه اول، چندان جایگاهی را در مجموع صفحه‌های پر طرف‌دار یافته‌اند یا حتی در این فضا فعالیت نمی‌کنند. پس از بازیگران، خوانندگان رپ و پاپ و گونه‌هایی دیگر از موسیقی، قرار می‌گیرند و در کنار آنان تعدادی از فوتبالیست.ها و والیبالیست‌ها را می‌توان دید که نام‌هایی پر طرفدارند. نام‌های سیاسی راست یا چپ، داخل‌نشین یا خارج‌نشین نیز گاه بر پیشانی فهرست صفحه‌هایی با کاربران میلیونی چشمک می‌زنند. در این میان؛ وضع هنرهای سنتی؛ موسیقی ایرانی، پژوهشگران و دانشگاهیان، چندان فراگیر نیست. دست کم وضع شعر، بهتر از فلسفه و علم است؛ تا آنجا که به‌ندرت صفحه‌هایی فلسفی با کاربران بالای ده هزار نفر می‌توان دید که در بردارنده‌ی مباحث فلسفی خارج از سیاست حاکم یا نهادها و گروه‌های مقابل آن باشد. الگوی مقبولیت فضای مجازی کاملا برعکس الگوی پیشنهادی افلاطون در مدینه‌ی فاضله است؛ الگویی معکوس که چه مخاطبان، چه مدگرایی جهان مدرن و چه برخی در بدنه‌ی سیاسی به آن بی‌علاقه نیستند. در کل وضعیت شعر و شاعری در روزگار ما، چندان مقبول و خوشایند نیست؛ مساله‌ای که نیاز به واکاوی بیشتر دارد. ادامه دارد... #نقد_شعر #شعر_و_رسانه #مقبولیت @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/۲" ب_ مقبولیت عام شعر و فضای مجازی در زمان استخراج فهرست شاعران پر‌طرفدار در فضای اینستاگرام، نام #یغما_گلرویی، بیش از غالب نام‌ها به چشم آمده است. صفحه‌ای با حدود ۹۰۰ هزار دنبال‌کننده که از منظر مقبولیت در شعر بی‌نظیر است. اما آنچه در بررسی این مقبولیت باید در نظر گرفت؛ کمکی است که خوانده‌شدن ترانه‌ها به شهرت این ترانه‌سرا کرده است. در حقیقت؛ قسمت عمده‌ای از شهرت او و هم‌سلکانش، در گرو خوانندگانی است که آثار آنان را خوانده‌اند و این مقبولیت؛ چیزی جدا از قوت و فضای ادبی اشعار یا ترانه‌های آنان است. از میان شاعران پیشکسوت معاصر؛ صفحه‌‌های مربوط به هوشنگ ابتهاج (چند صفحه) از حدود ۹۰۰ هزار تا ۳۰۰ هزار کاربر دارد و پنجره‌ی او در مجموع، مهمترین صفحه‌ی ادبی در اینستاگرام است. در مقبولیت او و اشعارش؛ قطعا توانایی ادبی سایه تاثیری شگرف داشته؛ هرچند رابطه‌ی اشعار او با موسیقی سنتی و نگاه سیاسی به او نیز، خارج از مقوله‌ی شعر، به مقبولیتش کمک کرده تا آنجا که تعداد دنباله کنندگان صفحه ی او، حدود دو برابر ِ پر طرفدارترین صفحه‌ی مربوط به دکتر شفیعی کدکنی است. آنچه درباره پ‌ی شاعران پیشکسوت چون: محمدعلی بهمنی، شمس لنگرودی و ... می‌توان گفت؛ سازگاری بیشتر مقبولیت عام آنان با میزان مقبولیت خاص است؛ ویژگی‌ای که در بررسی شاعران جوان و مقبولیت آنان دیگرگون است. از میان صفحات مربوط به شاعران جوان؛ پر طرفدارترین صفحه مربوط به فاضل نظری (۳۴۰ هزار کاربر) است. بخشی از مقبولیت اشعار او قطعا تابع حمایت‌های رسانه‌های حکومتی و تلاش حوزه‌ی هنری (به‌ویژه در زمان مسئولیت شاعر) در معرفی اوست. پس از او علی‌رضا آذر با بیش از ۲۰۰ هزار دنبال‌کننده، بیشترین علاقه‌مندان را دارد؛ هرچند شعر او از منظر سلامت، قابل مقایسه با بسیاری از شاعران معاصر نیست. امید صباغ نو و حمیدرضا برقعی و مهدی موسوی و گروس عبدالملکیان و... هم از شاعران پرمخاطب در فضای مجازی‌اند. خاستگاه پذیرش اینان کاملا متفاوت با یکدیگر است. برای مثال، بی.شک نگاه سیاسی ضدحاکمیتی و ماجرای سیاسی شاعر، بر شهرت موسوی و به تبع او فاطمه اختصاری(بیش از ۱۰۰ هزار مخاطب) و چندی دیگر موثر بوده و نگاه مبلغ هیاتی_مذهبی و تلویزیونی بر شهرت برقعی و سهرابی و... تاثیر گذاشته و نگاه رمانتیک و جوان‌پسند و عامه‌گرا بر شهرتِ آذر، صباغ نو، حسین صفا، مهدی فرجی، احسان افشاری، حامد ابراهیم‌پور، علی‌رضا بدیع، تا حدودی غلامرضا طریقی و کاظم بهمنی و...   تاثیر گذاشته است؛ هرچند همه‌ی اینان در جوهره‌ی شاعرانگی با هم متفاوتند. آنچه مهم است؛ نبود ارتباط منطقی بین میزان مقبولیت و ارزش ادبی اشعار بسیاری از اینان است. نکته‌ی قابل تامل، کم‌توجهی فضای عامه به بسیاری شاعران تاثیرگذار از جمله محمدسعید میرزایی و تا حدودی محمدمهدی سیار است. البته درباره‌ی احتمالات ممکن درباره‌ی این تفاوت توجه، می‌توان در مجالی مناسب سخن گفت. از زاویه‌ی دیگر، باید گفت که در مجموع، مخاطبان عام به قالب‌های سنتی، بیش از شعر سپید توجه کرده‌اند؛ هرچند نام‌هایی از سپیدگویان چون: گروس عبدالملکیان، لیلا کردبچه و... تا‌حدودی مورد توجه کاربران بوده‌اند. البته در مقبولیت اینان نیز، نوعی مدگرایی نمود داشته است که جدا از قواعد شاعرانه است. #مقبولیت #نقد_شعر #محمد_مرادی @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/۳" ج_ محورهای مخاطب خاص و مخاطب عام بهترین اشعار همزمان دو دسته‌ی مخاطبان خاص و عام را به خود جلب می‌کنند؛ اما تفاوت ماهوی نگاه این دو دسته از مخاطبان در این است که معمولا، مخاطب عام شعر را بر اساس عوامل بیرونی چون: سیاست، جنسیت، مدگرایی، تبلیغ، نیازها و عقاید فردی و ... ارزیابی می‌کند؛ حال آن که مخاطب خاص به سنت‌های تاریخی و ذات ادبی اثر می‌نگرد. شاید به همین دلیل است که مخاطب عام اگر از قیاف‌ ی شاعری خوشش بیاید این پسند را بر شعر او هم تعمیم  می‌دهد یا اگر محتوای شعری با مذاق سیاسی_مذهبی‌اش جور آید شعر را هم نیکو می‌بیند یا اگر فرد مورد احترامش شاعری را بپسندد او نیز آن شاعر را درست یا خطا خواهد پسندید. تاریخ ادب فارسی انعکاس‌دهنده‌ی هزاران شاعری است که این گونه مقبولیت یافته‌اند و به‌سرعت فراموش شده‌اند. بسیاری از شاعران #وقوعی یا شاعران عصر #مشروطه و #پهلوی به‌ویژه شاعران سیاسی و رمانتیک آن، نمونه‌هایی قابل اعتنا از این دسته‌اند. شعرخاص به صورت مکتوب مقبولیت می‌یابد و شعر عام به صورت زودگذر و یک‌بار مصرف و با کمک هزار عامل دیگرِ رسانه‌ای، تصویری، سیاسی و تبلیغی بیرون از شعر. بخشی از وضعیت مقبولیت شاعران در روزگار ما را می‌توان در مقایسه‌ی آمار فروش کتاب‌ها و دنبال کنندگانشان نیز جستجو کرد. بر اساس آمار خانه‌ی کتاب، در دهه‌ی ۹۰ مجموعا ۱۴۰۰۰۰ نسخه از دو کتاب #ضد و #کتاب، سروده‌ی فاضل نظری منتشر شده است. از این منظر نیز او پرمخاطب‌ترین شاعر این دهه بوده است. اگر این تعداد را با دنبال کنندگان صفحه ی شاعر مقایسه کنیم، به این نتیجه می رسیم که تعداد کتاب‌های فروخته شده حدود ۴۰ درصد تعدادن علاقه‌مندان در صفحه‌ی اوست. مجموعه کتاب‌های فروش رفته از برقعی ۳۴۰۰۰(قبله مایل به تو) و ۱۲۵۰۰(رقعه) حدود یک پنجم مخاطبان اوست. مجموع فروش دو کتاب آذر آتایا و اسمش همین است آذر (۳۳ هزار) حدود ۱۵ درصد علاقه‌مندان است. در مقایسه‌ی این سه شاعر جوان پر فروش دهه‌ی ۹۰، می‌توان به این نتیجه رسید که احتمالا مخاطبان فاضل کتابخوان‌تر از مخاطبان آن دو بوده اند و کوشیده‌اند متن شعر او را بخوانند. با این‌حال، بسیاری از شاعران شاخص روزگار ما با تیراژ محدود چندصد یا چندهزار نسخه‌ی کتابشان، به همان اندازه نیز مخاطب در فضای مجازی ندارند که این نکته نشان‌دهنده‌ی خاص بودن مخاطبان آنان در مقایسه با شاعران پرفروش دهه است. د_مقبولیت ادبی و تاریخی آنچه بیش از همه موید توانایی یک شاعر است؛ مقبولیت ادبی و بیش از آن تاریخی اوست. نشان دادن مقبولیت تاریخی، نیازمند گذشت زمان است و سخن گفتن از آن در این مجال ممکن نیست؛ اما می‌توان با بررسی پژوهش‌ها و کتاب‌های دانشگاهی و غیره، به زوایایی از مقبولیت ادبی یا تاریخ ادبیاتی برخی از شاعران جوان اشاره کرد. از میان نام‌های اشاره شده؛ پژوهش های دانشگاهی (هرچند گاه مدزدگی بر آن‌ها نیز اثر گذاشته) بیش از همه به اشعار فاضل نظری روی خوش نشان داده است. نشانه‌هایی از تحقیق بر اشعار کسانی چون: محمدسعید میرزایی، حمیدرضا برقعی، گروس عبدالملکیان، محمدمهدی سیار، مهدی موسوی و ... نیز در کارنامه‌ی پژوهشی شعر معاصر دیده می‌شود. البته بسیاری شاعران بازنمودیافته در تحقیقات دانشگاهی هستند که با وجود تاثیرگذاری‌شان، در فضای مجازی کمتر مخاطب دارند. اما غالب شاعران مقبول در فضای مجازی یا جایگاهی در پژوهش.های ادبی نیافته‌اند یا تنها از آنان در جایگاه آسیب‌شناسی شعر جوان یاد شده است. سخن پایانی در مبحث مقبولیت این است که، این بخش از نقد شعر تابع بسیاری از جنبه‌های درون و برون شعر است و در زمان کوتاه، مقبولیت شاعر چندان ارتباطی به جایگاه ادبی او ندارد؛ زیر آن که "غربال به دست است از عقب کاروان می آید". #محمد_مرادی #نقد_شعر #مقبولیت @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/۴" آنچه در پایان این سلسله یادداشت‌ها می‌تواند راهگشا باشد؛ بیان جایگاه مخاطبان خاص و عام در مقبولیت یک شعر و به تبع آن یک شاعر است. مقبولیت و پذیرش بحثی کلیدی در نقد ادبی است؛ اما باید دانست که هرچه مقبولیت در زمان و مکان گسترده بازنمود داشته باشد؛ نشان‌دهنده‌ی اصالت آن مقبولیت خواهد بود. مقبولیت اصیل وامدار مخاطبان خاص ادبیات است و از طریق آن به مخاطبان عام تسری می‌یابد؛ حال آنکه مقبولیت عام یک شاعر بیشتر تابع وضعیت بیرونی است و با تغییر آن وضعیت به‌سرعت دگرگون خواهد شد. اما آنچه شاعران باید در قضاوت‌های مخاطبان اشعارشان در نظر بگیرند، اولویت دادن مخاطبان خاص در مقبولیت و فریب‌نخوردن از پذیرش عوامانه است. برای این مساله، باید مرزی در معرفی این دو دسته مخاطب، در نظر گرفت. ۱_ مخاطب خاص در قضاوت درباره‌ی شعر به فرم و زبان و ویژگی‌های ادبی و زیست شاعرانه توجه دارد؛ حال آنکه علت پذیرش مخاطب عام شعارها و معانی و موضوع‌های مطرح‌شده در شعر است. اگر مخاطبی شعر شما را صرفا به علت موضع‌گیری شما یا معنای سیاسی یا حزبی یا ملی و...، ستود؛ به‌راحتی می‌توانید اورا جزو مخاطبان عام شعر قرار دهید. ۲_ مخاطب خاص بیشتر شعر را به صورت مکتوب می‌خواند و مخاطب عام به‌جای مطالعه‌ی کتاب‌های شعر، آن را در فضای مجازی دنبال می‌کند. ۳_ مخاطب خاص شعر را فارغ از زمان و مکان و بر اساس ذات شاعرانه می‌پذیرد. مخاطبانی که صرفا شعر معاصر یا شعر روزگار خود را می‌خوانند و علاقه‌ای به شعر دیگر زمان‌ها و دیگر زبان‌ها ندارند؛ عمدتا مخاطبانی عام برای شاعرند. ۴_ مخاطب خاص شعر را محصولی زبانی (به‌جز در برخی جریان‌های خاص) می‌داند؛ حال آنکه قضاوت مخاطب عام از شاعر می‌تواند متکی بر عوامل بیرونی چون: صدا و دکلمه‌ی شاعر، اجرای موسیقایی شعر، شعر و تصویر و نماهنگ و دیگر هنرهای جایگزین باشد. ۵_ مخاطب خاص، تعریفی از شعر با در نظر گرفتن تاریخ ادبیات و مقولات ادبی دارد؛ مخاطبانی که صرفا از شعری خوششان می‌آید و نمی‌توانند دلیل پذیرش یا رد خود را شرح دهند؛ مخاطبان عام شعرند. ۶_ مخاطب خاص، به صورت مستمر شعر می‌خواند. برای خرید کتاب شعر هزینه می‌کند. شعر کامل و مبسوط را (جز در مقام فرم‌های کوتاه) بر تک‌بیتی و گونه‌های کوتاه ترجیح می‌دهد و حاضر است ساعت‌ها در روز یا هفته شعرخوانی کند. ۷_ نکته‌ی پایانی اینکه خاص و عام بودن مخاطب شعر، ربطی مستقیم به جایگاه اجتماعی فرد ندارد. مخاطب شعر چه هنرمند شاخص در دیگر حوزه‌ها، چه موسیقی‌دان، چه استاد دانشگاه، چه روحانی و مجتهد، چه سیاستمدار و چه بسیاری از افراد مربوط به طبقه‌ی خاص اجتماعی، می‌تواند از مخاطبان عام شعر باشد. موقعیت اجتماعی مخاطبان پیوند مستقیمی با صحت قضاوتشان درباره‌ی شعر ندارد؛ چه بسیار از ناموران عرصه‌های مختلف که شناخت درستی از شعر ندارند و تعریف و تمجید آنان از شعر شاعر، راهگشایی برای شاعر نخواهد بود و بیشتر اورا گمراه می‌کنند. پس به احترام شعر و شاعر، مخاطبان خود را درست انتخاب کنیم. #مقبولیت #نقد_شعر #محمد_مرادی @mmparvizan

"از زبان‌شناسی به ادبیات، جلد دوم: شعر" در این کتاب که خواندن آن به شاعران و محققان و علاقه‌مندان شعر توصیه می‌شود؛ کورش صفوی در ۱۰ فصل، به مباحثی در حوزه‌های ساخت‌گرایی، برجسته‌سازی زبان (قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی)، معرفی برخی مکاتب زبان‌شناسی و ابزارهای آفرینش شعر (گونه‌های هشتگانه‌ی هنجارگریزی) پرداخته است. همچنین برخی مباحث مربوط به استعاره و مجاز و فنون شعر کهن (سخنانی مربوط به برخی آرایه‌ها) با نگاهی متفاوت، تبیین و معرفی شده است. صفوی در فصل‌های پایانی، همچنین مقولاتی را در حوزه‌های نشان‌داری در معنی‌شناسی، واقعیت گریزی، بدیع شعر و سبک‌شناسی، مطرح کرده که در مجموع این اثر را در حوزه‌ی نقد زبان شعر، کاربردی کرده است؛ هرچند برخی تمایزهای زیباشناسانه‌ی تعاریف کهن به دلیل زاویه‌ی نگاه علمی (و نه زیباشناسانه) در این اثر ندیده گرفته شده است. #کورش_صفوی #زبان_شناسی #ادبیات #نقد_شعر @mmparvizan

در دلم آیینه‌ای دارم که می گوید به آه در جهان سنگدل‌ها کاش می‌شد سنگ بود این‌ها تنها نمونه‌هایی از دفتر شعر "کتاب" است و تکرار این مضمون را به همین شیوه در دیگر مجموعه‌ها نیز می‌توان دید. البته لزوم رعایت منطق تصویرسازی مولفه‌ای است که شاید همه‌ی منتقدان موافق آن نباشند؛ اما تکرار این کلیشه‌ی تصویری را می‌توان یکی دیگر از بن‌مایه‌های خیال و شاعرانگی در اشعار فاضل دانست. #نقد_شعر #فاضل_نظری @mmparvizan

"نگاهی به دفتر ترنم داوودی سکوت/ قربان ولییی" قربان ولییی از شاعران توانمند دانشگاهی است که از خیل شاعران جریان سنتی و گاه نیمه‌سنتی، نامی شناخته شده دارد و در قالب غزل و مثنوی،  اشعاری درخشان سروده است. علت تمایز اشعار او، بیش از همه مضامین عرفانی منعکس در آن‌هاست که طراوت و عمقی خاص به سبک او بخشیده است. از  دفترهای متعدد شعر ولییی، شاید بتوان ترنّم داوودی سکوت را موفق‌ترین دانست. در این دفتر 121 غزل گنجانده شده و قوّت مضامین و شاعرانگی بسیاری از آن‌ها سبب شده، صاحب این دفتر به عنوان برترین مجموعه‌شعر، برگزیده‌ی جایزه‌ی قلم زرین شود. در کنار جلوه‌های رنگ‌رنگ و مثبت این دفتر که بارها از آن سخن گفته شده و دیگر بار و در مجالی مناسب‌تر باید از آن سخن گفت، در ژرف‌ساخت اشعار می‌توان چون هر شعر و دفتری دیگر، نقدهایی را متوجّه این مجموعه دانست. یکی از آسیب‌های پنهان این دفتر که در تصاویر،  مضامین و زبان قربان ولییی هم نشانه‌هایی از آن دیده می‌شود، کلیشگی برخی عناصر سازنده‌ی شعر است. برای نمونه در غزل‌های این دفتر نوعی کلیشگی در تعداد ابیات دیده می‌شود که با جوشندگی اصیل مضامین عرفانی در تضاد است؛ به‌طوری که 93 غزل این دفتر چهار تا شش بیت دارد. نکته‌ای که علاوه بر شبیه‌شدن طول ابیات(به‌ویژه در قالب 5 بیت با 39غزل)  قابلیت پیش‌بینی شکلی را در نگاه مخاطب افزونی می‌بخشد و احتمال کوششی بودن تجربه‌های عرفانی شاعر را نیز تقویت می‌کند؛ نکته‌ای که یوسف‌علی میرشکاک نیز در ویژه‌نامه‌ی شاعر، به آن اشاره کرده است. این کلیشگی را در وزن‌های انتخابی هم می‌توان دید. این تکرار وزنی بیش از همه مربوط به وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن است با 55 بار تکرار؛ پس از آن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن در 20 غزل استفاده شده است. بسامد حدود 65 درصدی در کاربرد دو وزن تکرارشونده که به میزانی زیاد بیش از متوسط سنّت غزل فارسی کهن و معاصر است؛ کلیشگی‌ای که حتی در غزل شاعران شاخص سبک هندی نیز به این میزانِ تکرار، نمی‌توان دید. با وجود این ایرادها، غزل قربان ولییی دریچه‌ای متمایز با شعر دهه‌های اخیر را رو به افق‌های ذهن و زبان مخاطب گشوده است و می‌توان در نوع خود آن ها را نمونه هایی موفق از غزل معناگرا با رویکرد داستانی دانست که خواندن آن‌ها، به مخاطبان علاقه‌مند به غزل سنتی و نیمه‌سنتی پیشنهاد می‌شود. #قربان_ولییی #نقد_شعر #کلیشه @mmparvizan

"تکرار آغاز شعر در پایان" شاعران در تنظیم ساختار شعر روش‌هایی گوناگون دارند. گاه شاعرانی چون متمایلان سبک هندی صرفا از مشابهت وزن، قافیه و ردیف برای ایجاد پیوند حداقلی در طول و عرض شعر استفاده می‌کنند.  گاه چون شاعران خراسانی از آرایه‌های بدیعی و تناسب‌های آوایی در کنار روایت بهره می‌گیرند و گاه چون شاعران عراقی، از زبان استعاری، تناسب‌های معنوی و در کنار آن روایت در تقویت ساختمان شعر مدد می‌طلبند. در کنار شگردهای یادشده که عمدتا ساختار طولی و خطی شعر را تقویت می‌کند، در برخی اشعار با شکلی چرخشی روبه روییم؛ به این صورت که شاعر با تکرار آغاز شعر در پایان آن، گویی این امکان را به مخاطب می‌دهد تا به آغاز شعر بازگردد و روایتی چرخشی را از شعر تجربه کند. برای مثال سعدی در غزل بیست بیتی‌اش با مطلع زیر می‌سراید: می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم خبر از پای ندارم که زمین می‌سپرم می‌روم بی‌دل و بی‌یار و یقین می‌دانم که من بی‌دلِ بی‌یار نه مرد سفرم او در این شعر به روایت لحظه‌ی جدایی خود از معشوق پرداخته و با استفاده از افعال استمراری،  به گونه‌ای آن را توصیف کرده که گویا این شعر دقیقا در آن زمان در حال سرودن بوده است. به همین دلیل وقتی در پایان غزل می‌گوید: از قفا سیر نگشتم من بدبخت و هنوز می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم مخاطب پس از 18 بیت، از تکرار مطلع آزرده نمی‌شود و آن را در خدمت ساختار دورانی شعر می‌داند. گویی هنوز نگاه کردن سعدی به پشت سر ادامه دارد. در غزل حافظ با مطلع: ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر نیز مصراع اول در پایان غزل تکرار شده است: دلم از دست بشد دوش چو حافظ می‌گفت ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر اما تکرار حافظ چون سعدی در خدمت روایت و ساخت شعر نیست و بیشتر محدود به لفظ شعر است؛ این را در بررسی کامل دو شعر می‌توان به‌راحتی تشخیص داد. در شعر معاصر بیش از آثار کهن تکرار سطر یا سطرهای آغازین را در پایان شعر می‌بینیم. نیما در این حوزه از شاخص‌ترین شاعران است. مثلا در شعر "آی آدم‌ها" این عبارت در آغاز و پایان شعر آمده یا در شعر "هست شب"، این چندکلمه در آغاز و پایان شعر تکرار شده است: هست شب یک شب دم کرده و خاک رنگ رخ باخته است. ... هست شب آری شب یا عبارت آغازین و پایانی شعر "در شب سرد زمستانی" و‌ده ها شعر دیگر از او. در شعر نیما بیش از دیگران، تکرار آغاز شعر در انجام آن، نشان‌دهنده‌ی ادامه‌ی وضعیت موجود است؛ البته در بافتی نمادین و به همین دلیل در خدمت ساختار شعر است. این ویژگی به شعر دیگر معاصران پیرو او نیز راه یافته، از جمله در تعدادی از شعرهای اخوان و شاملو و سهراب و سیاوش کسرایی و .... . برای مثال شعر "کفش هایم کو؟" و "قایقی خواهم ساخت" را سهراب با تکرار همین عبارت در پایان ختم می‌کند که نشان‌دهنده‌ی استمرار در نیاز به سفر است یا سیاوش کسرایی فضای زمستانی آغاز شعر " آرش" را در پایان تکرار کرده یا قیصر امین پور عبارت "رفتار من عادی است" را در آغاز و پایان شعری به همین نام تکرار می‌کند. در تمام نمونه‌های یاد شده، تکرار آغاز شعر در خدمت ساختمان و معنای اثر است و دلیلی شاعرانه دارد؛ اما در بسیاری از اشعار، به‌ویژه در غزل جوانان شاعر، تکرارهایی دیده می‌شود که صرفا در لفظ شعر اتفاق افتاده و کمکی به پایان هنری شعر نکرده است. از آن نمونه است؛ در دفتر #به_زبان_مادری سروده‌ی #علی_اصغر_شیری که در کنار شعرهایی خوب، دست کم شاعر در این شگرد موفق نبوده است و بارها نیز از آن بهره گرفته است. از نمونه‌های نسبتا موفق تکرار مصراع نخست غزل 30 در پایان آن است: برایت اتفاق افتاده دنبال خودت باشی؟ اما در اغلب موارد، تکرارها تنها کلیشه‌ای است که غزل‌ها را زودتر به پایان رسانده است: بیت اول: تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد زمین با خاک و خاکستر، هم آغوشت نخواهد کرد بیت آخر: تو کوچک نیستی راز بزرگ جنگل و کوهی تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد بیت اول: شرمنده‌ام که بیت ندارم برای تو شعری که واژه‌واژه بگرید به پای تو بیت آخر: با دست خالی آمدم اینجا مرا ببخش شرمنده‌ام که شعر ندارم برای تو در غزل‌های شماره‌ی 12، 19 و 21 نیز تکرار کامل یا ناقص مطلع را در ختام غزل می‌بینیم. با توجه به تعداد کم شعرها، ابیات کم آن ها و  دیگر تکرارهای لفظی و معنایی دفتر، این شگرد بیش از آنکه برآمده از ضرورت‌های شاعرانه باشد، موید دایره‌ی محدود واژه‌ها و اندیشه‌های شاعر است. از این زاویه، او با تکرار مطلع کوشیده شعر را ساده‌تر به پایان ببرد و از تنگناهای آن خارج شود؛ آسیبی که در بسیاری از دفترهای شعر سنتی روزگار ما دیده می‌شود. #نقد_شعر #غزل #محمد_مرادی @mmparvizan

"نگاهی به فلسطین‌سروده‌ای از سیمین بهبهانی/ به بهانه‌ی سالروز درگذشت شاعر" سارا چه شادمان بودی، با بقچه‌های رنگینت شال و حریر ابریشم، کالای چین و ماچینت سارا چه راستگو بودی آند‌م که چشم معصومت آیینه‌ی سحر می‌شد وقت قسم به آیینت... با قوم خود بگو سارا هرگز نبوده تا امروز یک‌لحظه خشم و بیزاری با مردم فلسطینت سارا گریستی آتش بر قتل عام خونباری صهیون نشان دوزخ شد از شعله‌های نفرینت سارا بگوی با موسی: سودای دین دیگر کن کز ننگ خود جهان‌خواری داغب نهاده بر دینت سارا بپرس از موسی کاین افعیان نمی‌بینی یا اژدهای افعی‌کش تن می‌زند ز تمکینت سارا جنازه‌ها اکنون افتاده بر زمین عریان برکش کفن اگر داری از بقچه‌های رنگینت شعر"سارا چه شادمان بودی" از دفتر "دشت ارژن" انتخاب شده که بسیاری از اشعار سیمین بهبهانی را با موضوع‌هایی نزدیک به ادب پایداری در بر می‌گیرد. این شعر پس از کشتار عام صبرا و شتیلا، در شهریورماه ۶۱ سروده شده؛ با این حال، نوع نگاه بهبهانی به جنگ و به‌موازات آن، مساله‌ی فلسطین، کاملا متفاوت با دیگر شاعران فارسی در این دوران است و گاه، سروده‌هایی از شاعران فلسطینی از قبیل: فدوی طوقان، سمیح‌القاسم و محمود درویش را به خاطر می‌آورد. ساختار شعر، از تقابل گذشته و حال، دوران خوشی و ناخوشی ساخته شده و این تقابلِ شبه ایدئولوژیک را در تقابل نمادهای فلسطینی و یهودی استفاده شده در شعر، به‌خوبی می‌توان دید؛ با این حال بهبهانی، بر خلاف [اغلب] شاعران فارسی‌زبان که منشا این تقابل را عناصر دینی می‌دانند، به‌شیوه‌ی شاعران فلسطینی، بیشتر به جنبه‌ی انسانی و عاطفی بروز این تقابل توجه داشته است. هرچند جنبه‌های ملی موجود در فلسطینیات عربی را در شعر او نمی‌توان پیدا کرد. نوع تصاویر و واژه‌های شعر نیز کاملا متفاوت با شعر انقلاب است و در مجموع، سبک و محتوای شعر بهبهانی را با تمام مشترکاتی که با برخی اشعار انقلابی دارد، نمی‌توان در بوطیقای ادبیات انقلاب اسلامی قرار داد. بهبهانی با توجه به نوآوری‌هایش در وزن شعر، در این غزل نیز از تکرار ارکان "مستفعلن مفاعیلن"، بهره برده که از منظر موسیقایی با رخوت، سوال و اندوه حاکم بر شعر تناسب دارد؛ اما از منظر آوایی و زیباشناسی، چه این وزن و چه بسیاری از وزن‌های غزل‌های او با ساختار ادبی اشعارش سازگاری ندارد و دست کم، حسی زیباشناسانه را به مخاطب عام و حتی در بسیاری موارد خاص، القا نمی‌کند.(نقل از کتاب در کوچه‌باغ‌های پرتقال و زخم، محمد مرادی، صص ۲۲۸ و ۲۲۹) #سیمین_بهبهانی #شعر_فلسطین #نقد_شعر @mmparvizan

"نکته‌ای درباره‌ی برخی حروف الحاقی در قافیه" در کتاب‌های عروض و قافیه، اغلب مباحثی درباره‌ی عیوب قافیه مطرح می‌شود که از مهم‌ترین آن‌ها می‏‌توان به ایطا،  اقوا، اکفا، سناد، و شایگان اشاره کرد. از منظر علم قافیه، منتقدان بین حروف اصلی و الحاقی فرق گذاشته‌اند و اغلب معتقدند، تکرار حروف الحاقی در جایگاه روی، به موسیقی شعر لطمه می‌زند؛ نکته ای که دانسته یا نادانسته، در شعر شاعران سبک_اصفهانی و از میان معاصران، اغلب شاعران متمایل به شعرهای تغزلی و شاعران مخاطب‌محور، چندان رعایت نمی‌شود. برای مثال، در غزل زیر از #فاضل_نظری، قافیه‌های شعر عمدتا با تاکید بر حروف الحاقی انتخاب شده اند؛ در حالی که اگر حروف «نده» را که جزو اصل قافیه محسوب نمی‌شود از پایان کلماتی چون: خروشنده، زیبنده، فریبنده، برازنده، درخشنده و ... حذف کنیم، تمام قافیه‌ها جز «فریب و زیب» از نظر علم قافیه معیوب خواهند بود. البته در این غزل شاعر به کمک ردیف دوبخشی، این ضعف موسیقایی را تاحدودی  پوشانده؛ با این حال مخاطب طبق این سیاق می‌تواند به فراوانی، کلماتی را  چون «‌تابنده، جوشنده، روینده، جوینده، زاینده، بافنده، توفنده، بالنده، کوبنده، یابنده، خواهنده، خواننده، راننده و ...» در ذهن خود بسازد. نکته‌ای که به قوت موسیقی قافیه‌ها در غزل‌هایی از این دست که تعداد بیت کمی دارند، لطمه می‌زند: این رقص موج زلف خروشنده ی‌ تو نیست این سیب سرخ ساختگی، خنده‌ی تو نیست ای حُسنت از تکلّف آرایه بی‌نیاز اغراق صنعتی است که زیبنده‌ی تو نیست در فکر دلبری ز من بی‌نوا مباش صیدی چنین حقیر، برازنده‌ی‌ تو نیست شب‌های مه گرفته‌ مرداب بخت من ای ماه! جای رقص درخشنده‌‌ی تو نیست گمراهی مرا به حساب تو می‌‌نهند این کسر شأن چشم فریبنده‌ی تو نیست ای عمر! چیستی که به هرحال عاقبت جز حسرت گذشته در آینده‌‌ی تو نیست پ.ن: یادآوری این نکته لازم است که صحت قافیه در واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند؛ در شعر فارسی منطبق با همسانی بن افعال بر اساس حرف رَوی، است و در تمام واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند، حروف شناسه در جایگاه الحاق قرار دارند. #محمد_مرادی #نقد_شعر #موسیقی_شعر #علم_قافیه @mmparvizan

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن" محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است. او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید. مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰) از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: ۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک. ۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است: وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم وزن مفعولاتن مفاعلاتن: پرسان پرسان رسیدم از راه پیدا کردم نشان اورا بفشردم زنگ و در گشودند گفتم گوییدش آید اینجا وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع: من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر ۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی: شب آخر دوان دوان رفتم تا ببینم به آخرین بارش نرم‌نرمک به در زدم انگشت کردم از خواب ژرف بیدارش ۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... . ۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک. ۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne): لرزلرزان و مست و برهنه‌پای #نقد_شعر #شعر_عصر_پهلوی #شعر_رمانتیک #اسلامی_ندوشن #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"دشنه ای بر جگر: نقد مجموعه‌ی سکوت کاهگلی " رضا شیبانی اصل از شاعران نام‌آور آذربایجان در روزگار ماست. از او به صورت پراکنده اشعاری شنیده‌ام یا در صفحه‌های مکتوب خوانده ام؛ اما تنها مجموعه شعری که از او کامل از نظر گذرانده‌ام؛ دفتر #سکوت_کاه_گلی است که در سال 91 به همت موسسه‌ی #شهرستان_ادب منتشر شده است. دفتر یادشده، در 31 سالگی شاعر منتشر شده؛ بنابراین نمی توان آن را با نگاهی سطحی و صرفا حمایت‌گر نقد و بررسی کرد. این مجموعه 35 غزل یا قصیده‌ی کوتاه و چند چارپاره را در بر می‌گیرد. ترکیب قالبی این دفتر، نشان‌دهنده‌ی غزل‌سرا بودن صاحب مجموعه است؛ هرچند در دیگر قالب‌ها نیز طبع آزمایی شیبانی اصل را می‌توان جدی گرفت. در مجموعِ غزل‌ها، از 13 وزن استفاده شده که در نگاه نخست، تنوعی نسبی را نشان می‌دهد؛ اما حدود هفتاد درصد از اشعار در دو وزن" مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن" و "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده که این کلیشگی،  می‌تواند یکی از ایرادهای موسیقایی این مجموعه باشد. اشعار از منظر تعداد ابیات تنوع دارد و این مولفه موید تمرکز شاعر بر محتوا و بیان عواطف، در مقابل مضمون‌گرایی است. در نگاهی کلی، اشعار صفحه‌های 7، 10، 44، 48، 54، 56، 58 و ... از سروده‌های موفق‌تر شاعر است؛ اما در مجموع، نظم‌گرایی، کمی تنوع محتوا و مضمون و دودستگی زبانی از آسیب‌های اصلی این دفتر است که در ادامه به برخی از این کاستی‌ها به ویژه در زبان، به صورت مصداقی اشاره می‌شود: - استفاده‌ی نادرست از "بایست" به جای "باید": هر ملتی در زمانه زنده است با قهرمانش اما چه بایست گفتن با ملت قهرمان‌کش؟ * آه ای رفیق نیمه‌راه، این راه را تنها آخر چگونه پشت سر بایست بگذارم البته در همین غزل "باید" به‌درستی استفاده شده است: ای خواب‌های آسمانی بی‌تو من تا صبح باید ستاره در ستاره اشک بشمارم - نمود "حشوهای زبانی" در کاربردهای واژگانی و نحوی؛ برای مثال ترکیب "ورید گردن" در بیت زیر؛ هرچند در ادب عامه یا حتی به‌خطا در زبان پزشکی معاصر ممکن است این کلمه به معنای عام"رگ" استفاده شود، در اصل همان رگ گردن است: ای تیغ عشق بوسه به نام خدا بزن با تو ورید گردن خود را شناختم - وسواس کم در کاربرد حروف عطف زاید؛ مثل دو "که" در بیت زیر در کنار "آنچه": ای عمر من که رفته‌ای و مانده‌ای به دوش کم می شوم از آنچه که بر من فزوده‌ای کاملا واضح است که از منظر زبانی، در اغلب موارد، استفاده از "که" پس از "هرچه" و "آنچه" زاید است. یا کاربرد "که" و "مگرکه" در نمونه‌ی زیر: به این امید که هنگام رفتن پدرم مگرکه عطسه کنم صبر چاره‌ای بکند -از کاربرد غیرضروری و همزمان "اگرچه" و "ولی" ص81 نیز درگذریم، نوع تالیف زبانی اجزای کلام در برخی ابیات چون بیت زیر چندان مناسب نیست: همیشه باغ شما گرچه بود در مشتم ولی به برگ گلی هم نخورد انگشتم این کاربرد نامناسب زمانی برجسته می شود که در نظر بگیریم، همزمان چهار واژه‌ی "اگرچه، ولی، همیشه، هم" در یک جمله ی "پایه و پیرو"ی استفاده شده است. -دودستگی‌های زبانی هم چنانکه اشاره شد در اشعاری متعدد نمود دارد؛ برای نمونه در ردیف "بفروشد" در ص 28، نوع زبان غزل نیمه‌سنتی است؛ اما برخی ردیف پ‌ها به سیاقی کاملا کهن استفاده شده است. در کنار این کاستی‌های عمدتا زبانی، در مجموعه ابیاتی متمایز هم دیده می‌شود که قدرت تخیل و تصویرگری شاعر را نشان می‌دهد یا احساس شاعر را در زبانی یکدست و شاعرانه منعکس کرده است. در پایان به برخی از این نمونه‌های موفق اشاره می‌کنیم: ما هر دو، دل به یک نمکین چهره داده‌ایم زخمی بزن به حرمت این عشق و این نمک * به چشم‌هات در این شط رنج بی‌پایان به این دو عنصر زیبای کیش و مات خوشم * می‌کشی آه و در چشم‌هایت می‌رمند آهوان دسته‌دسته * در گونه‌های فلسفه‌ی عشق ناگزیر من بوسه را به فلسفه ترجیح می‌دهم * شهر از سودابه پر شد آتشی روشن کنید لاجرم هر کس که بر آتش نزد بی‌آبروست * دم تو گرم رفیقا دم تو گرم رفیق که دشنه بر جگرم می‌زنی نه بر پشتم در مجموع، این دفتر می‌تواند برای برخی مخاطبان و شعر پژوهان دلچسب باشد؛ هرچند اشعار رضا شیبانی اصل، در سال‌های اخیر، عوالمی بهتر را تجربه کرده است. #محمد_مرادی #نقد_شعر @mmparvizan

«بلندخوانی هجای کوتاه آغاز مصراع» یکی از شگردهاي وزني رایج در غزل دهه‌های اخیر که از دیدگاه بسیاری از منتقدان با صحّت موسیقی غزل منافات دارد، بلندخوانی هجای کوتاه آغاز غزل است. این نوع تغییر ِکشش هجا، در سنّت «مثنوی‌سرایی» فارسی تا حدودی کاربرد دارد و بیش از همه در کشش ضمیر «تو» در آغاز مصرع‌ها رواج داشته است؛ هرچند از منظر تاریخ زبان، این نوع کشش با تلفظ متفاوت "تو" در برخی گویش‌های فارسی کهن هم سازگاری دارد. از منظر دیگر، این امکان با تبدیل رکن «فعلاتن» به «فاعلاتن» در بحر رمل نیز شباهت دارد که به عنوان یکی از اختیارات عروضی پذیرفته شده است. در شعر شاعران معاصر، این تسامح موسیقایی بیشتر متاثر از شاعران نیمایی و با تغییر کارکرد «واو» عطف در آغاز سطرهای اشعار آنان، به شعر سنتی راه نمود یافته است. به همین دلیل، این کشش هجایی را بیشتر در تلفظ «واو» اول سطرها می‏‌توان دید؛ هرچند درباره‌‌ی امکان زبان تلفظ "و" عطف به صورت "وَ" عربی، در زبان شعر سنتی، برخی منتقدان نظرهایی دیگر دارند: "و"خیال آفرینش مثل خوابی بود خوابی خشک و بی‌خود (ذکاوت، 1377: 41) کاشکی یک‌بار دیگر، تو و آن شور جوانی " و "من و آن روزها و ذوق و شوق کودکانه کاشکی یک‌بار دیگر، باغبانی می‌نمودی "و" من خشکیده از نو می زدم کم‌کم جوانه (همان: 80) کشیده خواندن "و" آغازین در اغلب این اشعار، تنها به ضرورت وزنی رخ داده و نوعی دودستگی موسیقایی در سرعت تلفظ ایجاد می‌کند؛ به‌طوری که نوعی کندخوانی در آغاز مصرع پدید می‌آید: وَ بعد کل زدند زنان بی معطلی «بعله» که آمد از دهن روشنی به متن (صادقی، 1386: 18) امشب که شاید عکس‌هایت را بسوزانم وَ خنده‌هایت را به دست باد بسپارم (حسینی، محمد کاظم، 1385: 25) وَ صبح شناسنامه‌اش را برداشت یک‌شهر پر از فریب کاری، بابا (مرادی، 1382: 82) من مرده‌ام، نشان که زمان ایستاده است وَ قلب من که از ضربان ایستاده است (روزی طلب، 1387) اين تسامح که بیش از همه در غزل شاعران نوگرا و غیر سنتی دیده می‌شود، در تلفظ دیگر حروف و حتی اسم‌های تک هجایی نیز، کاربرد دارد؛ چنانکه حروف «که/به» در ابیات زیر، برای حفظ وزن باید کشیده خوانده شود: من هم به فال تلخ خودم گریه می‌کنم "که" تا هنوز از ته فنجان نرفته است مشکوک مانده‌ام به خودم، نه! به طالعم "به" هر چه رفته است، به آبان نرفته است (هدایتی فرد، 1386: 4-3) "به" مادرم می‌نویسم: از آن کلافی که سبز است جوراب‌ها را نبافد تا گل نگردد لگدمان (حکمت شعار، 1381: 57) در نگاهی گلی باید گفت، که در اغلب نمونه‌ها، این کندخوانی به دودستگی موسیقایی شعر می‌انجامد؛ ویژگی‌ای که در شعرهایی که زبان سنتی یا غیرروایی دارند، بیشتر رخ می‌نمایاند. #نقد_شعر #سیب_نارنجی #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

"اشاره‌ای درباره‌ی مجموعه‌غزل اشاره" #مرتضی_حیدری_آل_کثیر از شاعران شناخته‌شده در روزگار ماست. عمده‌ی مخاطبان، او را با #اشعار_مذهبی‌ فارسی و عربی‌اش می‌شناسند؛ اما انتشار مجموعه‌ی #اشاره که ۶۰ غزل عمدتا عاشقانه‌ی او را در بر گرفته؛ تصویری متمایز از او را به مخاطب نشان می‌دهد. این مجموعه، دفتری پیراسته از شاعر است که در زمان انتشار مقبولیتی نسبی یافته و نامزد کتاب‌سال جمهوری اسلامی نیز شده است. در این یادداشت کوتاه، برخی ویژگی‌های این مجموعه واکاوی و نقد شده است. الف_ وزن: ۱۶ گونه‌ی وزنی در این مجموعه کاربرد داشته که نشان‌دهنده‌ی تنوعی نسبی در بافت عروضی اشعار است؛ همچنین از منظر استفاده از وزن‌های جویباری، کوتاه، بلند و دولختی، موسیقی غزل‌ها گوناگونی‌ دارد. یک چهارم غزل‌ها در وزن "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده و گونه‌های "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن" و "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن"، دیگر اوزان اصلی این دفتر است. در مجموع ۳۲ غزل در این سه وزن سامان یافته که کلیشه‌ای متوسط را در مجموعه نشان می‌دهد. ب_ غزل‌ها در تعداد ابیات، طولی متوسط دارد و همه در ۵ تا ۸ بیت سروده شده است. از آن میان، ۲۵ غزل ۶ و ۱۷ غزل ۷ بیتی است؛ هرچند افراط کلیشگی مربوط به غزل جوان مضمون‌گرا در این مجموعه جلوه نیافته و شاعر حالتی میانه را در طول اشعار تجربه کرده است. ج_ ردیف: ۴۰ درصد غزل‌ها ردیف تک‌فعلی دارد؛ این ویژگی موید اهمیت روایت عاشقانه در ابیات است. ردیف‌های مرکبِ فعلی نیز کارکردی مناسب در اشعار دارد؛ اما هرچه شاعر به تجربه‌ی ردیف‌های چندکلمه‌ای و ردیف‌های اسمی تمایل می‌یابد؛ التزامی دشوار بر غزل‌ها سایه می‌افکند و گاه پیوند قافیه و ردیف به سستی می‌گراید. از آن‌جمله است کاربرد ردیف‌هایی چون: "گریسته‌است" (ص ۱۶)، "مرا واکند کسی" (ص۳۴)، "را قیچی کنم" (ص ۳۹) و "نخ‌نما" (ص ۷۳) در برخی ابیات غزل. د_ قافیه: تنوع موسیقایی و واژگانی قافیه‌ها در مجموعه، نسبی است. از ایرادهای محسوس در اشعار، تکرار ناخوشایند واژه‌های قافیه است که در غزل‌های ۷، ۱۰، ۱۹، ۲۶، ۳۱ و ۴۸ نمود دارد؛ هرچند شاعر آگاهانه این تسامحات را به کار بسته است. ه_ حشوهای اندکِ آوایی و موسیقایی: شاعر ناگزیر شده به ضرورت وزن چون غالب شاعران، در خوانش برخی کلمات تصرف ایجاد کند. از جمله، بلندخوانی چندباره‌ی "به" (ص ۱۷، ۴۶ و ...) و کارکرد غیرمصطلح "من‌را به جای مرا" (ص ۵۳ و ۴۶). و_ برخی سکته‌های موسیقایی که بر اساس نام‌آشنا بودن شاعر و تسلطش بر وزن، قاعدتا خطاهای تایپی است که لازم است در تجدید چاپ مجموعه بر طرف شود؛ از جمله در غزل ۱۵ که بیت سوم یک‌هجای اضافه و بیت آخر یک‌هجای کم دارد یا در غزل ۳۸ که قاعدتا در مصرع "که دست دوستی داده‌اند با هر باد"، صورت اصلی "دست دوستی‌ای" بوده است. ز_ دایره‌ی واژگانی مجموعه متناسب و زبان غزل‌ها عمدتا سالم و یک‌دست است. به‌ندرت دودستگی زبانی غیرشاعرانه و بدون تمهید در برخی از شعرها دیده می‌شود؛ برای مثال کارد همزمان "نباش و مباش" در غزل ۴۱ که محتملا خطای تایپی است؛ تنوع جنس برخی کلمات و نداشتن سنخیت در غزل ۳۹، اضافه بودن "ها" در مصرع پایانی غزل ۳۲ از منظر زبانی و ... . ح_ یکی از ایرادهای پنهان در این مجموعه، کم‌رنگی خودِشاعرانه‌ی مرتضی حیدری آل کثیر است. فردیتی که در شعر مذهبی او بیش‌تر نمود دارد. با این‌حال در برخی از غزل‌ها دو عنصر اشارات مذهبی و برخی جلوه‌های بومی در غزل‌ها انعکاس یافته که سبب شده، سبک فردی شاعر در ابیات نمایان شود. (بنگرید به غزل‌های ۵۳، ۴۵، ۳۵، ۳۰ و ...). خواندن این مجموعه‌ی غزل که از مجموعه‌های عاشقانه‌ی موفق در دهه‌ی گذشته بوده، به مخاطبانی که تا کنون آن را نخوانده‌اند پیشنهاد می‌شود. #غزل_معاصر #نقد_شعر #مجموعه_های_خواندنی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"یادداشتی درباره‌ی شعر غلامرضا بکتاش" هرچند قافیه‌گزینی در شعر عامیانه و ترانه و اشعار کودک و نوجوان، به‌ندرت تفاوت‌هایی با شعر رسمی دارد؛ اصول آوایی آن‌ها مشترک است. در شعر کودکان و نوجوانان هرچه به گروه‌های الف و ب نزدیک می‌شویم، تسامح در کاربرد قافیه رایج‌تر است. در چارپاره‌ی ذکرشده از غلامرضا بکتاش، در بند اول "دره/صخره" و در بند دوم "سوژه/ویژه" قافیه شده‌اند که طبق اصول علم قافیه به دلیل همسان نبودن مصوت یا صامت قبل از حرف "رَوی" ایراد قافیه‌ای مشخص دارد. در شعر کودکان تاحدودی می‌توان از لزوم این همسانی چشم پوشید ولی به دلیل زبان رسمی و کتابی شعر تاحدودی این تسامح در ذوق می‌زند. باوجود تلاش شاعر برای استفاده از اصطلاحات سینمایی برای رسیدن به مضامین نوآورانه، کاربرد واژه‌ی "سوژه" نیز از منظر زبانی، کمی باعث دودستگی زبانی در این شعر کودکانه شده است. #نقد_شعر #شعر_کودک #قافیه #زبان_شعر @mmparvizan

"وزن و شتاب خوانش سطر در زمان" مهم‌ترین مقدمه‌ای که در تعریف وزن شعر باید در نظر گرفت، پیوند آن با زمان است؛ مساله‌ای که در گفتار "وزن عددی" و ارتباط عروض و ریاضیات به آن اشاره شد. قدیم‌ترین تعریف موجود از وزن، تعریف آریستوخنوس شاگرد ارسطوست که در کتاب "اصول نغمه"، وزن را نظمی معیّن در ازمنه(زمان‌ها) دانسته است. (بنگرید به خانلری، وزن شعر فارسی، ص۲۳) اگر تعریف خانلری را بر اساس نظر منتقدان بپذیریم که "تناسب اگر در مکان واقع شود آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد، وزن خوانده می‌شود"(همان، ص۲۴)؛ اولین نکته‌ای که باید در خوانش شعر و رسیدن به وزن در نظر گرفت، سرعت ابتدایی تالیف یا خوانش متن در زمان سرودن یا روایت شعر است. در وزن عروضی فارسی، با سطرهای عمدتا ۱۰ تا ۱۶ هجایی، هر مصرع اگر در فاصله‌ی تخمینی ۴ تا ۷ ثانیه خوانده شود، ایقاعات و تناسب‌های موسیقایی به‌درستی به مخاطب القا می‌شود. بر این اساس اگر راوی یا شاعر، مصرع "الا یا ایها الساقی ادر کاسا و ناولها" را با سرعت و کشش هجایی متناسب با دامنه‌ی وزنی آن بخواند؛ وزن شعر به مخاطب القا می‌شود؛ اما اگر سرعت خوانش کندتر یا تندتر از الگوی یادشده باشد، وزن به مخاطب (درست) القا نمی‌شود. بسیاری از شاعران، در هنگام خواندن شعر خود در محافل، به دلیل انتخاب نکردن سرعت مناسب، مخاطب را در تشخیص موسیقی اشعارشان دچار اشتباه یا ابهام می‌کنند. به این نکته نیز باید اشاره کرد که سرعت خوانش کلمات، در وزن شعر عامیانه/ لهجات و رسمی و اشعار تصنیفی و گونه‌های عروضی/ هجایی/ تکیه‌ای و...، متفاوت است. بر این اساس، شاعران عمدتا سرعتی یکدست را برای القای موسیقی در شعر خود بر می‌گزینند. برخی اختیارات عروضی و زبانی در وزن(مثل حذف نون/ همزه/ کشش هجای کوتاه/ یکدستی هجای پایانی و...) هم تابع امکان تغییر الگوی سرعت در دایره‌ی زبان رسمی همان وزن است؛ بی‌آنکه ذهن مخاطب دچار لغزش یا احساس ناخوشایند شود. در شعر سنتی دهه‌های اخیر، برخی شاعران، در بخشی از شعر خود برای رسیدن به وزن، سرعت خوانش کلمات را کُند یا تند می‌کنند. برای مثال در مصراع‌های "ساعت درست یازده شب، گل، حیات، ماه...(رضا علی‌اکبری) یا: گمان کنید دارید از فرشتگان خطّی (مجتبی صادقی) و هزاران نمونه از این دست، برخی کلمات مثل "یازده/ دارید" باید سریع‌تر از الگوی زمانی دیگر واژه‌ها خوانده شود تا وزن شعر حفظ شود. این قبیل تسامح‌ها گاه در ذهن مخاطب پذیرفته می‌شود و گاه باعث دودستگی زبانی و القای موسیقی‌ای دودسته و لغزنده به خوانندگان و شنوندگان شعر می‌شود. #نقد_شعر #وزن #عروض #محمد_مرادی @mmparvizan

«به یاد تنگستان و رئیس‌علی دلواری» یکی از مفاهیم پربسامدِ منعکس در شعر شاعران جنوب ایران، به‌ویژه اهل سخن استان بوشهر و جنوب فارس، اشاره به جلوه‌های طبیعی و تاریخی و فرهنگی محدوده‌ی جغرافیایی نزدیک خلیج فارس و فضای دریایی_ بیابانی آن است. از میان غزل‌سرایان و سنتی‌گویان جنوب، این دست اشارات مضمونی و تصویری، بیش از همه در سروده‌های محمدحسین انصاری‌نژاد و محمدرضا احمدی و خلیل ذکاوت و هم‌نسلان آنان دیده می‌شود. از برجسته‌ترین مفاهیم اقلیمی متجلی در اشعار این شاعران، واژه‌ها و مفاهيم مربوط به «تنگستان» است. از منظر واژگانی، برخی از این مفاهیم بازمانده‌ي شعر شاعرانی چون: «فایز» و مفتون است و در آن‌ها دو واژه‌ي «شروه – شروا» و «تش باد» بیش‌ترین نمود را دارد: بر کدامین شب بگریم غربت تنهایی‌ام را خلوتی کو تا بنالم شروه‌ي شيداي ام‌را؟ (ذکاوت، 69:1377) می‌توفد آسیمه‌سر اسب، طوفانی از شن به‌پا کرد می‌پیچد آیات ظلمت، تش‌باد، و هوهوی صحرا (انصاری نژاد، 24:1381) در تله تش‌بادم و در پنجه‌ي پاییز بفرست نسیمی خنک از سمت بهارم (ذکاوت، 55:1377) از دیگر جلوه‏‌های بومی مربوط به این اقلیم، یادکرد از «مفتون»و «فایز» است: بی‌فایزم افسوس، بی‌شروه و فانوس باید «دل ای دل» خواند، از روی ناچاری (انصاری نژاد، 14:1386) مثنوی در مثنوی فریاد مولانایی‌ام هرچه می‌خواهی بخوان از دفتر مفتونی‌ام (احمدی فر، 96:1385) یک شروه از احساس فایز را با شوق خواند و ناگهان دیدم پیشانی باران ترک برداشت بارید بر بام زمین در باد (منصوری، 29:1381) از دیگر تجلّیات فرهنگی- تاریخی تنگستان که در شعر انقلاب بازنمود دارد، ستودن قهرمانان تاریخی آن دیار و اشاره به مبارزات آنان است. از میان این نام‌ها، رئيس‌علي دلواري بيش از ديگران در اشعار شاعران جنوب، ستوده شده است؛ چنانکه برخی شاعران به صورت گذرا به نام او در اشعار پایداریکشان اشاره کرده‏‌اند: هلاکه وارث دلواري به خواب و خلسه نخواهي ديد سري که پاي سفر تابد دلي که آينه‌ور باشد گذشت قافله‌ي مردان، غريب‌وار ز تنگستان دگر به جاده نمي‌رويد يکي که مرد خطر باشد (کافي، 1378: 24) برخی شاعران نیز اشعاری مستقل در ستایش او سروده‌اند: در موج مي‌پيچد امروز، پژواک فريادهايش مردي که ديروز مي‌رفت، تا آسمان‌ها صدايش آن‌سوي پرچين ماندن، مي‌سوخت از شوق رفتن رفت و در اين شهر پيداست، اين روزها ردّپايش طوفان و طوفان و طوفان، فرياد و فرياد و فرياد تنها همين بود سهمِ دلوار و ديوارهايش يک روز آن مرد عاشق تا انتهاي خودش رفت امروز اما همين جاست، هر چند خالي است جايش! (احمدي فر، 1385: 18-17) "برگرفته از جریان‌شناسی غزل شاعران جنوب ایران: محمد مرادی" #نقد_شعر #شعر_پایداری #غزل_جنوب #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

"یک نکته در دستور زبان و شعر" در دستور زبان فارسی و به‌موازات آن در زبان شاعران کهن، کاربرد یای نکره در ترکیب‌های اضافی و وصفی متفاوت بوده است. برای مثال در ترکیب‌های وصفی، "ی" پس از موصوف قرار می‌گیرد؛ مثل زنی زیبا، و در ترکیب‌های اضافی به مضاف الیه متصل می شود؛ مثل سقف خانه‌ای. فرض کنیم، در دستور کهن کلمه‌ی استاد هم جایگاه صفتی و هم مضاف‌الیهی داشته باشد، این گونه مخاطب دچار اشتباه نمی شود: زنی استاد؛ یعنی زنی که در کار خود استاد است و زن استادی؛ یعنی همسر مردی که آن مرد استاد است. در شعر بسیاری از شاعران معاصر، متاثر از زبان محاوره،  "ی" در هر دو صورت وصفی و اضافی به کلمه‌ی دوم متصل می‌شود. به ابیات زیر بنگرید: هر که می‌بیند مرا احوال‌پُرست می‌شود نام ما شاید مراعات‌النظیر تازه‌ای است من به خود می‌گویم : "او"، او نیز می‌گوید به خود این زبان اختصاصی را ضمیر تازه‌ای است هر که را می‌بینم اینجا کشته‌ی عشق کسی است یک بلای دیگر آمد مرگ و میر تازه‌ای است این ابیات، بخشی از غزلی سروده‌ی #آرش_شفاعی از دفتر #شهریوری_تو است. اگر شاعر بخواهد به شیوه‌ای که عالمان دستور زبان درست می‌دانند، ترکیب‌ها را به کار ببرد؛ باید بگوید: مراعات‌النظیری تازه، ضمیری تازه و مرگ و میری تازه. در شعر یادشده از نظر وزنی ( اگر همزه‌ی است حذف نشود)؛ با این تغییر دستوری، لطمه‌ای به شعر وارد نمی‌شود و این کارکرد دستوری صحیح، با زبان نیمه سنتی غزل نیز تضادی ندارد. البته در غزل‌هایی که زبانی ساده، روزمره یا روایی دارند، در چارچوب زبان غزل می‌توان درباره‌ی رعایت کردن یا نکردن این قاعده‌ی دستوری تصمیم متفاوت گرفت. #محمد_مرادی #نقد_شعر #دستور_زبان @mmparvizan

"به یاد فریدون مشیری" سی‌ام شهریور، با نام شاعر مشهور معاصر فریدون مشیری پیوند خورده است. او که متولد 1305 و درگذشته به سال 1379 است، از معدود شاعران نیمایی‌سراست که پس از انقلاب نیز در میان توده‌ی مردم حسن شهرت داشته و برخی از اشعارش بر زبان توده‌ی میانه‌ی جامعه جاری بوده است. مشیری، در اشعارش کمتر در جایگاه شاعری پیشرو مطرح بوده و بیشتر او را باید پیرو جریان‌های تجربه‌شده دانست. او در دهه‌های سی و چهل، از میان شاعران جریان شعر رمانتیک، شهرت کسانی چون: ابتهاج، نادرپور و کارو را ندارد؛ با این‌حال هرچه به دهه‌های اخیر نزدیک شده‌ایم، بر محبوبیتش در مقایسه با برخی از آنان افزوده شده است. شهرت مشیری، بیش از همه مدیون دفترهای "ابر و کوچه و بهار را باور کن" بوده و او را باید شاعری دانست که چون پیشینیان، بهترین اشعارش را پس از سی و پنج سالگی سروده است؛ نکته‌ای که مویّد غلبه‌ی اعتدال در سنت‌گرایی اشعار اوست و اینکه در اشعارش، خلاقیت‌ها و جسارت‌های نوآورانه‌ی جریان شعر نمادگرای اجتماعی و همچنین شعر منثور پس از نیما کمتر تجربه شده است. مشیری، شاعر عرصه‌ی تجربه‌های عام انسان‌های  میانه است و مفاهیمی را در شعرش منعکس می‌کند که محدود به زمان خود او نیست؛ به همین دلیل عشق، اصلی‌ترین مضمون اشعار اوست که گویی بازتابی سنتی_معاصر از این مفهوم غالبِ سبک عراقی را، در اشعارش جلوه‌گر ساخته است: ای عشق پناهگاه پنداشتمت ای چاه نهفته راه پنداشتمت ای چشم سیاه، آه ای چشم سیاه آتش بودی، نگاه پنداشتمت او کوشیده بین عشق انتزاعی کهن و عشق زمینی مورد نیاز مخاطبان معاصر، پیوند بر قرار کند؛ بی‌آنکه جایگاه معشوق او به سبک بسیاری از معاصرانش به ابتذال کشیده شود. الگوی این نوع عشق‌ورزی را در شعر کوچه به‌وضوح می‌توان دید: بی‌تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم همه تن چشم شدم، خیره به دنبال تو گشتم شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم شدم آن عاشق دیوانه که بودم... نگاه به جهان و زیبایی‌های محسوس آن، از دیگر علل مقبولیت  شعر مشیری است. از این جهت اشعار او شاد، احساسی و کاملا روزمره هستند: بوی باران، بوی سبزه، بوی خاک شاخه‌های شسته، باران‌خورده، پاک آسمان آبی و ابر سپید برگ‌های سبز بید ... نرم‌نرمک می‌رسد اینک بهار خوش به حال روزگار در اشعار مشیری، عمق و ابهام شاعران جامعه‌گرا دیده نمی شود؛ با این حال با نگاهی احساسی به انتقاد از برخی معضلات انسانی و اجتماعی می‌پردازد و در این شیوه، گاه زبان نصحیتگر سعدی و شیوه‌ی بیان او را به یاری می‌گیرد.    او در نگاه به جهان، گاه به عرفان سهراب سپهری نزدیک می‌شود؛ هرچند عمق تفکر فلسفی- عرفانی سهراب را در اشعار مشیری نمی‌توان دید. عرفان او بازخوانی تغزل‌های عارفانه‌ی شاعران سده‌های پیشین است که با بیانی ساده‌تر، در اشعار فریدون مشیری انعکاس یافته است. من همین یک نفس از جرعه‌ی جانم باقی است آخرین جرعه‌ی این جام تهی را تو بنوش زبان مشیری، هرچند به استواری و تحرک شاعران بزرگ همعصر او نیست؛ چون بسیاری از رمانتیک‌ها دچار دودستگی و خطاهای نحوی نیز نمی‌شود. ترکیبات اشعار او ساده و چیزی بین ترکیب‌سازی‌های سنتی و نو است. از دیگر جنبه‌های مثبت اشعار او، تنوع قالبی و موسیقایی اشعار است که شاید برخواسته از علایق و دانش او در این حوزه باشد. در شعر او نیمایی، غزل، چارپاره، رباعی، دوبیتی، مثنوی، قطعه و ... حضور دارد و وزن‌ها و نوع کارکرد قافیه‌ها نیز، تنوع و ساخت‌هایی متعدد دارد. در پایان باید گفت که ایجاد زبان و ساختاری اعتدالی در حد توانایی شاعر، ویژگی اصلی شعر اوست؛ هرچند اغلب اشعار مشیری در سطح واژگان باقی می‌ماند و در برقراری پیوند با مخاطب خاص، چندان موفق نیست. شاید بتوان گفت که او متاثر از فعالیت سی و چند ساله‌اش، در وزارت پست و حوزه‌ی مخابرات، در اشعارش نیز بیش از همه به ارتباط با مخاطبان میانه‌ی جامعه دلبسته بوده است. #فریدون_مشیری #نقد_شعر #شعر_معاصر #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

"یک نکته در دستور زبان شعر" در دستور زبان فارسی و به‌موازات آن در زبان شاعران کهن، کاربرد یای نکره در ترکیب‌های اضافی و وصفی متفاوت بوده است. برای مثال در ترکیب‌های وصفی، عمدتا "ی" پس از موصوف قرار می‌گیرد؛ مثل زنی زیبا، و در ترکیب‌های اضافی به مضاف‌الیه متصل می‌شود؛ مثل سقف خانه‌ای. فرض کنیم، در دستور کهن کلمه‌ی استاد هم جایگاه صفتی و هم مضاف‌الیهی داشته باشد؛ این گونه مخاطب دچار اشتباه نمی‌شود: همسری استاد؛ یعنی همسری که در کار خود استاد است و همسر استادی؛ یعنی همسر فردی که آن فرد استاد است. در شعر بسیاری از شاعران معاصر، متاثر از زبان محاوره،  "ی" در هر دو صورت وصفی و اضافی به کلمه‌ی دوم متصل می شود. به ابیات زیر بنگرید: هر که می‌بیند مرا احوال‌پُرست می‌شود نام ما شاید مراعات‌النظیر تازه‌ای است من به خود می‌گویم : "او"، او نیز می‌گوید به خود این زبان اختصاصی را ضمیر تازه‌ای است هر که را می‌بینم این جا کشته‌ی عشق کسی است یک بلای دیگر آمد مرگ و میر تازه‌ای است این ابیات، بخشی از غزلی سروده‌ی آرش شفاعی بجستان از دفتر "شهریوری تو" است. اگر شاعر بخواهد به شیوه‌ای که عالمان دستور زبان درست می‌دانند، ترکیب‌ها را به کار ببرد؛ باید بگوید: مراعات‌النظیری تازه، ضمیری تازه و مرگ و میری تازه. در شعر یاد شده از نظر وزنی ( اگر در خوانش همزه‌ی است حذف نشود)؛ لطمه‌ای به شعر وارد نمی‌شود و این کارکرد دستوری صحیح، با زبان نیمه‌سنتی غزل نیز تضادی ندارد. البته در غزل‌هایی که زبانی ساده، روزمره یا روایی/ محاوره‌ای دارند، در چارچوب زبان غزل می‌توان درباره ی رعایت کردن یا نکردن این قاعده ی دستوری تصمیم گرفت. #محمد_مرادی #نقد_شعر #دستور_زبان https://eitaa.com/mmparvizan

"چیزی میان جوشش و کوشش" شعر آمیخته‌ای از ظرفیت‌های جوششی و کوششی است. ساختار شعر و جنبه‌های فرمی و شکلی و برخی ویژگی‌های زبانی و ادبی آن با ممارست و کوشش و تمرین به دست می‌آید و حس و حال عمیق شاعرانه و بسیاری از کشف‌ها و نوآوری‌های مضمونی و ساحت‌های تخیل شاعرانه، زاییده‌ی جوشش است. جهان کیهانی شعر محصول کوشش است و آنِ "جان"ی شعر، بر آمده از جوشش. شاعران بزرگ آمیخته‌ای از این دوساحت را به مخاطبان عرضه کرده‌اند؛ هرچند برخی چون فردوسی بر ساحت کوششی و نظم‌گونه‌ی شعر متمرکزشده و مولوی، غرقه‌ی اقیانوس شور و جوشش درونی است و حافظ از این دو ساحت، در لباس معجونی شگفت‌انگیز بهره برده است. شاعران خراسانی و بازگشتی فارسی و شاعران یونان و روم و پیروان مکتب کلاسیسیم بیشتر به کوشش توجه داشته‌اند و در شعر عراقی و اصفهانی و هندی و در آثار بسیاری از پیروان نیما و در مکاتب رمانتیسیسم و سمبولیسم و سوررئالیسم، شاعران و منتقدان بیشتر بر زاویه‌ی جوشش و ناخودآگاه انسانی تمرکز کرده‌اند. ساحت جوششی شعر برآمده از نوع نگاه فلسفی _عرفانی شاعر به جهان و شوریدگی و جنون و عاشقی است؛ ویژگی‌ای که در بسیاری از اشعار معاصران سنتی‌سرا و زبان‌گرا یا شاعران محتوامحور روزگار ما دیده نمی‌شود. فیلم کوتاه بالا از حیدر یغما خشتمال نیشابوری(۱۳۰۲تا ۱۳۶۶) غزل‌سرای معاصر و نوع بیان و زندگی و صدای شورانگیزش، نشانه‌ای از برخی جنبه‌های شعر جوششی است که دیدنش به دوستان شاعر توصیه می‌شود؛ اگر تا کنون ندیده‌اند. #نقد_شعر #شعر_جوششی #شعر_کوششی https://eitaa.com/mmparvizan

"به بهانه‌ی زادروز سیدعلی موسوی گرمارودی" سیدعلی موسوی گرمارودی(متولد ۱۳۲۰ قم)، از ستون‌های شعر معناگرا در ادبیات پس از انقلاب اسلامی است که کمتر شاعری را از منظر وسعت دانش ادبی و تسلط همزمان بر ادبیات قبل و بعد از انقلاب(در جریان شعر انقلاب)، می‌توان با او مقایسه کرد. تاثیر او بر ادبیات معاصر فارسی از اواخر دهه‌ی چهل، بر اساس اسناد موجود در تاریخ نقد معاصر جلوه‌گر است؛ با این‌حال بیشترین نقش او را در کارنامه‌ی شعری‌اش در دهه‌های پنجاه و شصت خورشیدی، باید رهگیری کرد. او در کنار طاهره‌ی صفارزاده، دو نام شاخص جریان شعر منثور در دهه‌های نخست پس از انقلابند که اشعارشان در میان جریان‌ شعر روشنفکری نیز پذیرفته شده و در تحقیقات ادبی، بارها بر سبک ویژه‌شان تصریح شده است. از شاخص‌ترین دفترهای او می‌توان به "سرود رگبار" و "در سایه‌سار ولایت" اشاره کرد که سبک خاص گرمارودی را به مخاطبان شعر دینی معرفی کرده است. گرمارودی در شعر سپید، از طرفی متمایل به جریان شعر زبانگرای دهه‌های چهل و پنجاه است و از دیگرسو به سروده‌های شاملو نظر دارد و کوشیده، زبان تلفیقی این دو شیوه را با زبان شعر نوخراسانی و آثار ادبی کهن و متون دینی، در آمیزد. علاوه بر سپیدسروده‌هایش، او در مثنوی و قصیده نیز جایگاهی متمایز دارد؛ تا آنجا که کمتر شاعری از همنسلانش را می‌توان نام برد که در سرودن چکامه‌های استوار، هم‌تراز او باشد. از دیگر ویژگی‌های اشعار او علاوه بر تنوع معنایی و استواری زبانی، می‌توان به عمق معنا و رابطه‌ی بینامتنی برجسته در اشعارش اشاره کرد؛ هرچند برخی منتقدان، زبانورزی و جلوه‌های کوششی ترکیب‌سازانه در اشعارش را، بیش از نیاز و سلیقه‌ی مخاطب می‌دانند. #شعر_فاخر_بخوانیم #شعر_معاصر #علی_موسوی_گرمارودی #نقد_شعر #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

"یادآوری یک امکان عروضی" در علم عروض به دلیل رواج دو اختیار "قلب/ جابه‌جایی هجای کوتاه و بلند" و "ابدال/ تبدیل دوهجای کوتاه به بلند و بالعکس"، ارکان عروضیِ هم‌طول (از نظر عدد وزنی) را می‌توان با هم جایگزین کرد. از مهمترین این ارکان: مفاعلن، مفتعلن، مفعولن، فعلاتن، هستند که عدد عروضی آن‌ها شش است و در سنت شعر فارسی، بارها با هم جایگزین شده‌اند؛ برای مثال در بسیاری از غزل‌های مولوی و خاقانی و دیگران، مفاعلن به مفتعلن تبدیل شده است؛ در غزلی به مطلع زیر از شهریار بارها از این کارکرد استفاده شده است: اگر ز روی مصلحت نگه ندارم برود وگرنه گریه می‌کنم نمی‌گذارم برود در مطلع مخزن‌الاسرار نظامی هم بر اساس همین امکان، تبدیل وزن "مفتعلن مفتعلن فاعلن" را به "مفعولن مفعولن فاعلن" می‌بینیم: بسم‌الله الرحمن الرحیم هست کلید در گنج حکیم ناآشنایی با این قابلیت عروضی سبب شده که برخی از اهل ادب، این بیت را به‌صورت بسمِ اِلاهِ الرَحَمنِ الرحیم بخوانند؛ حال آنکه این نوع قرائت سازگار با زبان و قابلیت شعر نیست. از منظر این اختیار عروضی، وزن مشهور بحر مجتث "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن" به مفاعلن مفعولن مفاعلن فعلن تبدیل می‌شود و این کارکرد بارها در شعر شاعران شاخص از جمله سعدی تجربه شده است. از این نوع کاربرد است تبدیل "فاعلاتن فعلاتن فع" به "فاعلاتن مفعولن فع" در مصرع زیر از علی‌رضا قزوه: آه بابا، بابا، بابا، سخت دلتنگ شما بودم روی محورِ تبدیل ارکان عروضی، می‌توان نحوه‌ی قرار گرفتن ارکان یادشده را اینگونه ترسیم کرد: مفاعن_ مفتعلن_ مفعولن_ فعلاتن یعنی هرچه این ارکان نزدیکتر به هم باشند، احتمال تبدیل آن‌ها به هم بیشتر است. البته استفاده‌ی متعدد و متنوع از این اختیار در یک شعر، ممکن است آن را از نظر آوایی_ موسیقایی برای مخاطب دچار کاستی کند؛ هرچند از منظر علم ریاضی و آواشناسی و سنت ادبی، این کاربرد کاملا صحیح است. البته متناسب با نوع شعر و زبان و فضای آن، استفاده از این اختیار تاثیری متفاوت بر مخاطب دارد. #عدد_وزنی #نقد_شعر #وزن #اختیارات_شاعری #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

"نگاهی به فلسطین‌سروده‌ای از سیمین بهبهانی" سارا چه شادمان بودی، با بقچه‌های رنگینت شال و حریر ابریشم، کالای چین و ماچینت سارا چه راستگو بودی آن‌د‌م که چشم معصومت آیینه‌ی سحر می‌شد وقت قسم به آیینت... با قوم خود بگو سارا هرگز نبوده تا امروز یک‌لحظه خشم و بیزاری با مردم فلسطینت سارا گریستی آتش بر قتل عام خونباری صهیون نشان دوزخ شد از شعله‌های نفرینت سارا بگوی با موسی: سودای دین دیگر کن کز ننگ خود جهان‌خواری داغب نهاده بر دینت سارا بپرس از موسی کاین افعیان نمی‌بینی یا اژدهای افعی‌کش تن می‌زند ز تمکینت سارا جنازه‌ها اکنون افتاده بر زمین عریان برکش کفن اگر داری از بقچه‌های رنگینت شعر"سارا چه شادمان بودی" از دفتر "دشت ارژن" انتخاب شده که بسیاری از اشعار سیمین بهبهانی را با موضوع‌هایی نزدیک به ادب پایداری در بر می‌گیرد. این شعر پس از کشتار عام صبرا و شتیلا، در شهریورماه ۶۱ سروده شده؛ با این حال، نوع نگاه بهبهانی به جنگ و به‌موازات آن، مساله‌ی فلسطین، کاملا متفاوت با دیگر شاعران فارسی در این دوران است و گاه، سروده‌هایی از شاعران فلسطینی از قبیل: فدوی طوقان، سمیح‌القاسم و محمود درویش را به خاطر می‌آورد. ساختار شعر، از تقابل گذشته و حال، دوران خوشی و ناخوشی ساخته شده و این تقابلِ شبه ایدئولوژیک را در تقابل نمادهای فلسطینی و یهودی استفاده شده در شعر، به‌خوبی می‌توان دید؛ با این حال بهبهانی، بر خلاف [اغلب] شاعران فارسی‌زبان که منشا این تقابل را عناصر دینی می‌دانند، به‌شیوه‌ی شاعران فلسطینی، بیشتر به جنبه‌ی انسانی و عاطفی بروز این تقابل توجه داشته است. هرچند جنبه‌های ملی موجود در فلسطینیات عربی را در شعر او نمی‌توان پیدا کرد. نوع تصاویر و واژه‌های شعر نیز کاملا متفاوت با شعر انقلاب است و در مجموع، سبک و محتوای شعر بهبهانی را با تمام مشترکاتی که با برخی اشعار انقلابی دارد، نمی‌توان در بوطیقای ادبیات انقلاب اسلامی قرار داد. بهبهانی با توجه به نوآوری‌هایش در وزن شعر، در این غزل نیز از تکرار ارکان "مستفعلن مفاعیلن"، بهره برده که از منظر موسیقایی با رخوت، سوال و اندوه حاکم بر شعر تناسب دارد؛ اما از منظر آوایی و زیباشناسی، چه این وزن و چه بسیاری از وزن‌های غزل‌های او با ساختار ادبی اشعارش سازگاری ندارد و دست کم، حسی زیباشناسانه را به مخاطب عام و حتی در بسیاری موارد خاص، القا نمی‌کند.(نقل از کتاب در کوچه‌باغ‌های پرتقال و زخم، محمد مرادی، صص ۲۲۸ و ۲۲۹) #سیمین_بهبهانی #شعر_فلسطین #نقد_شعر https://eitaa.com/mmparvizan