این روزها جدی ترین رویداد فرهنگی، حرکت اربعین است و تلاش میلیونی زایران برای سفر به کربلا شریف. این شور توصیف نشدنی هرچند تنها زاویه ای از نهضت شگفت امام حسین را معرفی می کند؛ بی شک جلوه هایی ویژه دارد. اگر اشعار را یکی از سندهای اصلی تمدن اسلامی و ایرانی بدانیم، خواهیم دید که از دیرباز نشانه هایی از فضیلت زیارت سیدالشهدا در شعر فارسی منعکس بوده است و همین اسناد، رد کننده ی نظر کسانی است که از جهل یا بغض یا مد زدگی چنین سنت هایی را زاییده ی سده های اخیر می دانند. از جمله سنایی در حدیقه الحقیقه که در ذیل ستایش امام حسین و توصیف نهضت کربلا حکایت پیرزنی را به نظم در آورده که هر روز به نیت زیارت و در آرزوی آن رو به کربلا می آورد. در متون تاریخی، ادبی و شیعی، انعکاس این مفهوم فرهنگی درباره امام حسین و دیگر بزرگان شیعی و اسلامی به اندازه ای است که نیازی به اطناب در گزارش آن ها نیست. در سده های متاخر از دیگر شاعر مشهور در این حوزه ضمیری اصفهانی شاعر مشهور وقوعي سده ی دهم است که به روایت کتاب عالم آرای عباسی در زیارت کربلا و به دلیل سرمای مسیر پاهای خود را از دست داده و به همین مناسبت سروده است: به سر بایست رفتن در طریق کربلا ای دل که تا یابی طواف پادشاه دین و دنیا را غلط کردم به پا رفتم از آن سرما ربود از من گناه از جانب من بود جرمی نیست سرما را ولی معذور می دارم که در راه تمنایت چنان بودم که از مستی ز سر نشناختم پا را #دکتر_محمد_مرادی #ضمیری_اصفهانی #سیب_نارنجی #اربعین #ادبیات_دینی @sibenaranjiadabiat

«اخوان و سمبولیسم آرمانی اسطوره‏‌گرا/ به بهانه‏‌ی سالروز درگذشت» یکی از عناصری که جریان شعر نمادگرای آرمانی را رنگی ایرانی بخشیده، تجلی مضامین و جلوه‌های کهن ایرانی در آن است. مهم‌ترین شاعری که در دوران پهلوی کوشیده است، با بهره‌گیری از اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی، جهانی آرمانی را به مخاطب القا کند، مهدی اخوان ثالث است. آرمان‌شهر او در این دسته از سروده‌ها نه در جهان واقعیت شکل می‌گیرد و نه در ذهن او؛ بلکه شهر آرمانی او پیش از این در جهان اسطوره‌ها و در گذشته‌ی فرهنگ فارسی وجود داشته است. این جهان آرمانی_ اسطوره‌ای را در اشعاری چون: «آخر شاهنامه»، «میراث»، «قصه‌ی شهر سنگستان» و «شوش» به‌وضوح می‌توان دید. ویژگی‌های اصلی این دسته از اشعار مهدی اخوان ثالث از این قرار است: -تلاش برای بازسازی جهان آرمانی با بازخوانی داستان‌ها و اسطوره‌های کهن بدون برقراری مشابهت مشخص با وضعیت جامعه‌ی عصر شاعر. - حس افتخار به گذشته‌ی ملی و حسرت بر از دست رفتن داشته‌های گذشته. -توجه به باستان‌گرایی‌های واژگانی، آوایی و نحوی و نزدیکی به زبان حماسی سبک خراسانی. -فراوانی ترکیب‌های مقلوب و استفاده از سکون‌های فراوان به شیوه‌ی شعر سده‌های ۴ و ۵. -بلند و کوتاهی سطرها و تمایل به استفاده از قافیه در طول شعر . -ارائه‌ی آمیزه‌ای از سمبولیسم اجتماعی حماسی و سمبولیسم آرمانی اسطوره گرا. میراث پوستینی کهنه دارم من. یادگاری ژنده‌پیر از روزگارانی غبارآلود. سال‌خوردی جاودان‌مانند. مانده میراث از نیاکانم مرا این روزگار آلود جز پدرم آیا کسی را می‏‌شناسم من؟ کز نیاکانم سخن گفتم. نزد آن قومی که ذرّات شرف در خانه‏‌ي خون‌شان کرده جا را بهر هر چیز دگر، حتی برای آدمیت، تنگ خنده دارد از نیاکانی سخن گفتن، که من گفتم. … این دبیر گیج و گول و کور دل: تاریخ، تا مذَّهب دفترش را گاهگه می‏‌خواست با پریشان سرگذشتی از نیاکانم بیالاید؛ رعشه می‏‌افتادش اندر دست... . #اخوان_ثالث #شعر_نمادگرا #شعر_معاصر #کتاب_نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

به مناسبت اربعین حسینی 🔺 برو در کربلا، دیگر مپرس از رمز استغنا 🔻 شهید ناز او، از تیغ می‌خواهد دَم آبی‌ این بیت بیدل آمیزه‌ای است از عشق و حماسه. شاعر شهدای کربلا را شهید ناز معشوق می‌داند، ولی شهیدانی که آب را از لب تیغ طلب می‌کردند. می‌دانیم که آب‌دادن شمشیر، آن را محکم‌تر و برنده‌تر می‌ساخته است. بیدل به همین اعتبار، گاهی شمشیر را به جوی آب تشبیه می‌کند: کی شود وهم تعلّق مانع وارستگان‌؟ آب اگر در جوی شمشیر است، می‌باشد روان‌ و حالا، شهیدان ناز معشوق، از این آب می‌نوشند. نکتۀ دیگر، ایهام در کلمۀ «دم» است که از طرفی «لب» معنی می‌دهد و شاعر انگار از «لب آب» سخن می‌گوید و از طرفی به معنی خون است و با شمشیر تناسب دارد. بیدل در چند جای دیگر هم که از شمشیر و تیغ اسم برده، «دم» را به دو معنی به کار برده است: مزاج خودشکن آزار کس نمی‌خواهد کم است ریزش خون، تیغ را ز ریزش دم‌ می‌گوید شمشیری که دم (لب) آن ریخته باشد، انگار که ریزش دم (خون) آن هم کمتر می‌شود. به هر حال، بیت بسیار حماسی و باشکوه است و در آن زمانه‌ای که اغلب شاعران ما به واقعۀ کربلا از منظر تأثر و اندوه می‌نگریسته‌اند، این که شاعری آن را از منظر استغنا و بی‌نیازی ببیند، جالب است. سخن را با یک بیت عاشورایی دیگر از بیدل ختم می‌کنم. گل‌ریزی اشک، بوی خون داشت‌ این سبحه ز خاک کربلا بود می‌گوید تسبیحی که از خاک کربلا بسازی، اگر در حین مناجات با گریه کنی، اشک تو هم بوی خون خواهد داشت. این یعنی زنده بودن خون شهیدان کربلا، که امروزه در ادبیات آیینی ما بسیار مطرح است. #محمدکاظم_کاظمی #بیدل #اربعین #سیب_نارنجی #ادبیات_دینی #شعر @sibenaranjiadabiat

رجبعلي مختارپور نقدي بر كتاب «تاريخ ادبيات كودكان ايران» نوشته محمد هادي محمدي و زهر قائيني نوشته كه توصيه مي كنيم همه دوستان بخصوص پژوهشگران حوزه ادبيات كودك آن را بخوانند.

💠جایگاه و نقش«ژولیده نیشابوری» درگردونه شعر آیینی💠 ‎ شعر آیینی فارسی در طول تاریخ همواره نسبت به سایر حوزه های محتوایی از حساسیت های خاصی برخوردار بوده و همین حساسیت ها موجب شده که ورود به آن متناسب با مرتبه شعری شاعران متفاوت باشد، از مهمترین این حساسیت ها دغدغه بیشتری است که باید شاعرنسبت به مخاطب داشته باشد به این لحاظ که گسترده ترین طیف مخاطب را در شعر آیینی توده های مردم شکل می دهند، بدیهی است الزام آن این خواهد بود که شاعر شعر آیینی با ذهن و زبانی سخن بگوید که بتواند به راحتی و روانی با این طیف گسترده ارتباط برقرار کند و از همین جاست که دغدغه فهم مخاطب از اصلی ترین چالش های فراروی شاعر می‌شود، این دغدغه در بسیاری از موارد موجب آن شده که شاعر از بلندای شعر پا فرونهد و از خیر شاعرانگی‌ها و ظرافت‌های ذهنی و زبانی بگذرد و در نهایت به کلامی صرفا موزون قناعت کند که در نهایت همان حرف‌ها و اندیشه‌های معمول را در قالب وزن و قافیه در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و متقابلا اگر می‌خواسته شان شعر را رعایت کند و با ذهن و زبان سخته و پرداخته و هنری سخن بگوید با ید از خیر این طیف گسترده مخاطب می گذشته و به جمع بسیار محدودتر مخاطبان خاص قناعت. این روند کم کم این توهم را خصوصا در سال های قبل از انقلاب اسلامی بوجود آورد که سرودن شعر آیینی کار طیف خاصی از شاعران است که از آنها به عنوان شاعر اهل بیت یا مداح و مرثیه خوان نام برده می شود، این خط کشی موجب شد که دفتر شعر آیینی ما به دو بخش جدا از هم تقسیم شود، بخش اول که به لحاظ حجم خیلی چشمگیر تر بود شعر هایی بودند که مخاطب عام می توانست با آن ارتباط برقرار کند و معمولا بر زبان مداحان و مرثیه سرایان اهل بیت متداول بود و در محافل و مجالس در مساجد و تکایا خوانده می‌شد ولی اکثر آنها تنها فهم توده‌ها را در پی داشت و از پسند خواص بی بهره می‌ماند، بخش دوم که به لحاظ کمی، بسیار در مقایسه با بخش اول اندک بود، شعرهایی بود که شاعران توانمند می‌سرودند که بهره‌مند بود از ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعری و جایگاه قابل قبولی در جریان شعر فارسی داشت، اما این بخش هم تنها پسند خواص را در پی داشت و از فهم عوام بی بهره می ماند. در این بین بودند شاعرانی که توانایی حفظ شان شعر را در نزدیکی به فهم توده‌ها را داشتند و از طرفی بودند مداحان و مرثیه سرایانی که با همان ذهن و زبان توده فهم آثارشان از ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعری هم بی‌بهره نبود، گروه سوم شاعرانی بودند که صرفا هنر شعرشان را وقف مدح و مرثیه اهل بیت کرده بودند، این گروه توانستند نقش اصلی را در این میان به عهده گیرند و خود راه حلی شدند برای مشکلی که همواره شعر آیینی ما با آن مواجه بود که شرح آن در سطور بالا آمد، محمد حسن فرحبخشیان یا همان ژولیده نیشابوری مشهور، یکی از این گروه نسبتا انگشت شمار شاعران و ارادتمندان آل الله بود، شاعرانی که کلامشان به زیورهای شعر آراسته بود ودر عین حال چون مخاطب اصلی آنها توده های مردم بودند تلاش کردند به ذهن و زبان آنها نزدیک شوند. این امکانی بود که تلاش آنها برای شعر آیینی فراهم می کرد تا بتواند به نمونه هایی دست پیدا کند که همان معیار کهن نقد ادبی ما یعنی فهم عوام و پسند خواص را در پی داشته باشد و متقابلا، این شرایط برای این گروه شاعران نیز این امکان را فراهم کرد تا به ذهن و زبانی معتدل و سهل و ممتنع در شعر دست پیدا کنند که در این روزگار غنیمتی بزرگ است، ژولیده به این زبان دست پیدا کرد و بزرگترین راز توفیق او پس از ارادت قلبی که به خاندان اهل بیت داشت را باید درنایل آمدن به همین ذهن و زبان دانست، به گونه‌ای که بسیاری از شعر های ژولیده را می‌توان بعنوان نمونه های درخشان این ذهن و زبان، شاهد مثال آورد. #مصطفى_محدثى_خراسانى #سیب_نارنجی #ادبیات_دینی

«حماسه‌های شیعی و ادبیات پایداری» در تاریخ ادب‌فارسی، منظومه‏‌های شیعی بیش از دیگر منظومه‏‌ها با ادبیات‌پایداری خویشی دارد. این آثار به دلیل ستایش و دفاع از مبانی هستی‏‌شناسانۀ مورد تأیید ادبیات انقلاب، آبشخوری مشترک با شعر جنگ دارد و بسیاری از عناصر سازندۀ آن‏ها با ادبیات جنگ قابل‌تطبیق است. قدیم‏‌ترین منظومۀ شیعی شناسایی‌شده در ادبیات‌فارسی، «علی‌نامه» سرودۀ شاعری ربیع‌نام، به سال 482 است که 12000 بیت دارد و روایتگر جنگ‏‌های سه‏ پ گانۀ حضرت‌امیر است و نشانه‏‌های اعتقادی شیعۀ دوازده ‌امامی به وضوح در آن دیده می‌شود. محتوای این منظومه، از روایت درگذشت رسول(ص) آغاز می‌شود و شاعر که در آن شیوۀ فردوسی را درپیش‌گرفته، در ابیات‌ ابتدایی به‌سرعت به دوران خلافت خلفای اول و دوم اشاره دارد، سپس از کشته‌شدن خلیفۀ سوم می‌گوید و در ادامه بخش اعظم منظومه به روایت جنگ‌های حضرت‌امیر می‌پردازد. توصیف جزء‌به‌جزء صحنه‏‌های نبرد و نمود عناصر شیعی و اسلامی و سیمای بسیاری از یاران امام علی(ع) و فرزندانش(ع)، از ویژگی‏ های مهم در این اثر حماسی است. البته نسخۀ موجود از علی‏ نامه چند قرن پس از سرایش کتابت شده که از منظر نسخه‌شناسی می‌توان مباحثی متمایز دربارۀ آن نوشت. دیگر اثر شاخص حماسی، در تاریخ شعر شیعی، «خاوران نامۀ» ابن‌حسام خوسفی (ف. 875) شاعر مشهور شیعی قرن نهم است. این اثر منظومه‏‌ای است به وزن شاهنامه، در ذکر جنگ‌های علی(ع) در سرزمین خاوران به همراهی مالک‌اشتر که در سال 830ه. پایان پذیرفته است. (ر.ک. صفا، 1383: 135) در این منظومه روایت‏‌هایی از نبردهایی شگفت و اغراق‏ آمیز گنجانده شده (ر.ک. ابن‌حسام خوسفی، 1382) که از منظر استناد تاریخی با توصیف‏‌های ربیع، کاملاً متفاوت است و می‏‌توان آن را الگوی آثار دوران صفوی و قاجار دانست. برای مثال، در «رستم‌نامه» یا «داستان منظوم مسلمان‌شدن رستم به دست امام‌علی(ع)» که از معدود آثار حماسی ظاهراً ملّی در عصر صفوی است، جلوه‏‌هایی از همین باورها و اغراقات شیعی را می ‌توان دید. مضامینی غلوآمیز که از دریچۀ ادبیات دینی عصر قاجار، متاسفانه به شعر شیعی برخی شاعران دهه‌های اخیر نیز راه یافته است. بر اساس این منظومه، رستم پهلوان ایرانی به نمایندگی ایرانیان برای شناسایی به‌سوی رسول(ص)، می‌آید تا پس از آن به کمک ایرانیان با اعراب بجنگد و اتفاقاتی شگفت‌انگیز برای او رقم می‌خورد. (1387: 6) #منشور_دوم #حماسه #حماسه_شیعی @mmparvizan

«بلندخوانی هجای کوتاه آغاز مصراع» یکی از شگردهاي وزني رایج در غزل دهه‌های اخیر که از دیدگاه بسیاری از منتقدان با صحّت موسیقی غزل منافات دارد، بلندخوانی هجای کوتاه آغاز غزل است. این نوع تغییر ِکشش هجا، در سنّت «مثنوی‌سرایی» فارسی تا حدودی کاربرد دارد و بیش از همه در کشش ضمیر «تو» در آغاز مصرع‌ها رواج داشته است؛ هرچند از منظر تاریخ زبان، این نوع کشش با تلفظ متفاوت "تو" در برخی گویش‌های فارسی کهن هم سازگاری دارد. از منظر دیگر، این امکان با تبدیل رکن «فعلاتن» به «فاعلاتن» در بحر رمل نیز شباهت دارد که به عنوان یکی از اختیارات عروضی پذیرفته شده است. در شعر شاعران معاصر، این تسامح موسیقایی بیشتر متاثر از شاعران نیمایی و با تغییر کارکرد «واو» عطف در آغاز سطرهای اشعار آنان، به شعر سنتی راه نمود یافته است. به همین دلیل، این کشش هجایی را بیشتر در تلفظ «واو» اول سطرها می‏‌توان دید؛ هرچند درباره‌‌ی امکان زبان تلفظ "و" عطف به صورت "وَ" عربی، در زبان شعر سنتی، برخی منتقدان نظرهایی دیگر دارند: "و"خیال آفرینش مثل خوابی بود خوابی خشک و بی‌خود (ذکاوت، 1377: 41) کاشکی یک‌بار دیگر، تو و آن شور جوانی " و "من و آن روزها و ذوق و شوق کودکانه کاشکی یک‌بار دیگر، باغبانی می‌نمودی "و" من خشکیده از نو می زدم کم‌کم جوانه (همان: 80) کشیده خواندن "و" آغازین در اغلب این اشعار، تنها به ضرورت وزنی رخ داده و نوعی دودستگی موسیقایی در سرعت تلفظ ایجاد می‌کند؛ به‌طوری که نوعی کندخوانی در آغاز مصرع پدید می‌آید: وَ بعد کل زدند زنان بی معطلی «بعله» که آمد از دهن روشنی به متن (صادقی، 1386: 18) امشب که شاید عکس‌هایت را بسوزانم وَ خنده‌هایت را به دست باد بسپارم (حسینی، محمد کاظم، 1385: 25) وَ صبح شناسنامه‌اش را برداشت یک‌شهر پر از فریب کاری، بابا (مرادی، 1382: 82) من مرده‌ام، نشان که زمان ایستاده است وَ قلب من که از ضربان ایستاده است (روزی طلب، 1387) اين تسامح که بیش از همه در غزل شاعران نوگرا و غیر سنتی دیده می‌شود، در تلفظ دیگر حروف و حتی اسم‌های تک هجایی نیز، کاربرد دارد؛ چنانکه حروف «که/به» در ابیات زیر، برای حفظ وزن باید کشیده خوانده شود: من هم به فال تلخ خودم گریه می‌کنم "که" تا هنوز از ته فنجان نرفته است مشکوک مانده‌ام به خودم، نه! به طالعم "به" هر چه رفته است، به آبان نرفته است (هدایتی فرد، 1386: 4-3) "به" مادرم می‌نویسم: از آن کلافی که سبز است جوراب‌ها را نبافد تا گل نگردد لگدمان (حکمت شعار، 1381: 57) در نگاهی گلی باید گفت، که در اغلب نمونه‌ها، این کندخوانی به دودستگی موسیقایی شعر می‌انجامد؛ ویژگی‌ای که در شعرهایی که زبان سنتی یا غیرروایی دارند، بیشتر رخ می‌نمایاند. #نقد_شعر #سیب_نارنجی #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

ریشه شناسی دو واژۀ "god" انگلیسی و «خدا»ی فارسی واژۀ god (خدا) در زبان انگلیسی از صورت ژرمنی آغازی *guthan (نورس کهن = guð، گوتیک = guþ) مشتق شده که اصلی نامشخص دارد. برخی آن را از اصل هندواروپایی *ghut- به معنی «آن‌چه برانگیخته شده است» می‌گیرند (در سنسکریت huta- یکی از القاب ایندره به معنی «برانگیخته» است) که از ریشۀ *gheu(e)- «صدا زدن، برانگیختن» مشتق شده است. از این منظر، god یعنی وجودی الهی که به آیین قربانی فراخوانده می‌شود [به یاد بیاوریم که در یشت‌ها کهن، ایزدان از پیروان می‌خواهند آن‌ها را در مراسم پیشکشی به نام بخوانند]. امّا برخی god را از اصل هندواروپایی *ghu-to- «ریخته شده» می‌گیرند که خود از ریشۀ *gheu- «ریختن، ریختنِ پیشکش» (ریشۀ واژۀ khein یونانی به معنی ریختن) آمده است [که در این صورت مفهوم این واژه در اصل به وجودی الهی دلالت دارد که پیشکش و نثار برای او در آتش و یا در ظرف مخصوص یا در مهراب ریخته می‌شده است]. برای واژۀ «خدا» در زبان فارسی نیز چندین ریشه‌شناسی پیشنهاد شده است. نخست این‌که احتمال دارد از ایرانی باستان *hvata-a‌ya > *hvata‌ya- (سنسکریت svatas + a‌yu-) به معنی تحت‌اللفظی «زنده به خود، قائم به ذات» آمده باشد. جزو اول نیای واژۀ «خود» است و جزء دوم نیز به واژگانی سنسکریت a‌yu‌- (زنده) و a‌yu-(نیروی حیات، جان) مربوط است. واژۀ سنسکریت svaya‌m-bhu- نیز به معنی «قائم به ذات» است. برخی دیگر آن را از ایرانی باستان *hvata-a‌da- > *hvata‌da- (سنسکریت svatas +a‌di‌) به معنی تحت اللفظی «آغازکننده به خود، سرآغازنده» می‌گیرند که از دو جزء *hvata (خود) و *a‌da- که با واژۀ a‌di‌ سنسکریت به معنی «شروغ، آغاز» ارتباط دارد. مولّر این واژه را از *xvato‌-aiia‌o اوستایی به معنی تحت اللفظی «جنبنده به ارادۀ خود» مشتق دانسته است که هُرن آن را نپذیرفته. هُرن معتقد است این واژه از xva-δa‌ta- اوستایی «قائم به خود» مشتق شده اما هوبشمان نظر او را نقد کرده است. بارتلمه *xvato‌-da‌ta- اوستایی را به معنی «از خود هستی یافته، خودآفریده» به عنوان ریشۀ «خدا» پیشنهاد می‌دهد که جزء دوم از ریشۀ da‌ «نهادن، وضع کردن، آفریدن» است. امّا آیلرس آن را از *hvata‌va‌ (صرف فاعلی مفرد) *hva-ta‌vant ایرانی باستان، از ریشۀ tav- «توانستن، قادر بودن» مشتق می‌داند که لفظاً «آن‌که به خود توانا است، قائم به نیروی خود» معنی می‌دهد. منابع: https://www.etymonline.com/word/god فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی از دکتر محمد حسن‌دوست، جلد دوم، مدخل شمارۀ 1994 #سیب_نارنجی #ادبیات #ادبیات_تطبیقی