"نقدی بر دفتر شین، سروده‌ی جلیل صفر بیگی" بخش اول "شین" مجموعه‌ای است سروده‌ی رباعی‌سرای نام‌آشنا #جلیل_صفربیگی که نخست‌بار در اوایل دهه‌ی نود، نشر سپیده‌باوران آن‌را منتشر کرده و تا کنون چندبار تجدید چاپ شده است. دفتر حاضر در برگیرنده‌ی ۷۰ قطعه شعر، شامل ۲۷ رباعی‌پیوسته، ۴۲ رباعی و یک بیت (با فرم کامل) در وزن رباعی است. این مجموعه از نظر درونمایه، با محوریت #ادبیات_عاشورایی؛ مضامینی را در حوزه‌ی زمانی صدر اسلام تا عاشورا در بر گرفته و با مقدمه‌ی #یوسف_علی_میرشکاک به مخاطبان عرضه شده است. چنانکه میرشکاک در مقدمه یادآور شده؛ التزام موضوعی دفتر، دشواری‌هایی فراروی شاعر نهاده و همین نکته، علاوه بر غالب کردن فضای کوششی و تفنن‌طلبانه بر اشعار، که نشان‌دهنده‌ی دغدغه‌ی شاعر و هدفی ارجمند اوست،  دشواری‌هایی را در سرودن این دفتر پیش روی شاعر گذاشته است. با این حال لازم است برخی جنبه‌های مثبت و منفی این دفتر را در چند بخش زیر گوشزد کنیم. _شیوه‌ی پیوند در رباعی‌های پیوسته: سرودن چند رباعی هم‌موضوع با رعایت پیوستگی معنایی و فرمی، از دیرباز در سنت شعر فارسی معمول بوده؛ چنانکه در #مختارنامه_عطار به ویژه باب‌های ۴۶تا۴۸، در آثار #اهلی_شیرازی و آثاری از دیگر شاعران، نمونه‌هایی از این شیوه را می‌توان دید. از میان شاعران روزگار ما نیز بسیاری علاوه بر رعایت مضمون مشترک کوشیده‌اند؛ با استفاده از تکرارها و التزام‌های لفظی، بر پیوند رباعی‌های همسایه بیافرایند که در دهه‌های اخیر، مجموعه‌هایی چون: "حالی است مرا" سروده‌ی #منصور_اوجی؛ "ای عشق" سروده‌ی #شاپور_پساوند و آثاری دیگر(موفق یا ناموفق) از این جمله بوده‌اند. از جنبه‌های مثبت در بخش رباعی‌های پیوسته‌ی "شین"، علاوه بر همخوانی و مشابهت درونمایه‌ی رباعی‌ها؛ التزام آغازینِ عبارت‌های "من بودم و تو" و "من هستم و تو" در دو بخش اصلی اشعار است. شاعر همچنین با استفاده از روایت و سیر زمانی از صدر اسلام تا پس از حادثه‌ی کربلا، چارچوبی منظم به موضوع داده و سپس در بخش دوم؛ مخاطب را با پرشی زمانی به روزگارِ"کنون" بازگردانده و سیر رویدادها را در دوران معاصر بازسرایی کرده است. از جنبه‌های مثبت این بخش، قابلیت اشعار در هم‌ذات‌پنداری مخاطب، راوی و شخصیت‌های اشعار است. در کل، جلیل صفربیگی در ایجاد پیوستگی بین رباعی‌های آغازین مجموعه، به موفقیت نسبی دست یافته است. _ردیف‌های ناتمام: از شگردهای پرتکرار دفتر، در کنار استفاده از ردیف‌های فعلی(در خدمت روایت) و دیگر ردیف‌های نوآورانه، استفاده از ردیف‌های ناتمام است. در بیش از هفت رباعی، کلماتی پس از ردیف حذف شده‌؛ اما آنچه در مجموعه کاملا واضح است، تفننی بودن و صِرف بازی نوآورانه در کاربرد این ردیف‌هاست؛ به‌طوری که کمتر ردیفی می‌توان دید که حذف پس از آن هویتی شاعرانه یافته و ردیف ناتمام در خدمت فرم اثر بوده باشد. این کاستی عمدتا در حذف‌های بیت اول رباعی ها دیده می‌شود و در مصراع پایانی عمدتا حذف‌ها امکان خوانشی شاعرانه را برای مخاطب فراهم می‌کند: یک عمر نماز شاممان را به یزید... دادیم همه سلاممان را به یزید...(ص۶۸) اصغر که نشست تیر بر حنجر او مانند کبوتری که بال و پر او ...(ص۳۲) من بودم و تو، تو عمرو عاصی یا من؟ تو خطبه بخوان برای مردم تا من... (ص ۲۴) که در نمونه‌ها، حذف پس از ردیف چندان جاذبه‌ای شاعرانه برای مخاطب فراهم نکرده و حذف‌هایی ساده در رباعی نمود یافته است. #نقد_شعر #شعر_عاشورایی #رباعی_معاصر @mmparvizan

"نقدی بر دفتر شین/ از عاشورا تا روزگار ما" بخش دوم _تسامح‌ها و ایرادهای موسیقایی: از جنبه‌های شگفت این مجموعه که در دیگر دفترهای #جلیل_صفربیگی کمتر دیده می‌شود؛ تسامح‌ها و بیش از آن ایرادهای موسیقایی است. مسئولیت برخی از این تسامحات را می‌توان با حسن نیت، متوجه اغلاط تایپی کرد هرچند حذف‌نشدن این موارد در چاپ‌های بعدی؛ کمی سوال برانگیز است‌. برای مثال: یاران همه دارند کفن می پوشند عطشان‌اند و غرق بانگ نوشانوش اند (ص۳۹) که مصرع دوم با هیچ یک از اوزان رباعی همخوانی ندارد و بخشی از آن اضافه بر وزن است‌. یا مصراع اول بیت زیر: فردا اصغر نیز تاب خواهد آورد خنده به لب رباب خواهد آورد (ص۴۱) یا مصرع اول در بیت زیر: هر منزل داغی بر جگر زینب ماند تا شام چقدر کربلا شد تکرار(ص۶۵) یا مصراع اول بیت زیر: یک سو ماه بود و سوی دیگر خورشید گاهی این سوی و گاه آن سوی دوید (ص۸۱) یا نمونه زیر که احتمالا خطای تایپی است: وقتی که سر حسین را بر سر نیزه... (ص ۳۳) یا مصراع دوم بیت زیر که موسیقی ای ناخوشایند دارد: مهمانی تلخ است اگر می خندیم راهی در هرجا بود، چاهی کندیم (ص۹۰) با توجه به اساس ایجاز در موسیقی و زبان رباعی؛ برخی رباعی‌ها نیز برای رسیدن به موسیقی خود به تغییراتی در تلفظ نیازمندند که این تغییرات و اختیارات چندان سازگار با منطق شاعرانه نیست؛ از جمله تلفظ "و" در مصرع زیر: فردا روز عشق و روز شادی است (ص ۴۶) یا کشش "به" در آغاز مصرع زیر: به شام کسی نمی رود از اینجا (همان) یا "و" در مصرع‌های زیر: زینب زینب گفت و جان داد حسین (ص۵۹) حمد است و برائت است و اعراف و فجر (۸۷) در نگاهی کلی، کشش هجای کوتاه (هرچند اختیاری عروضی است) در رباعی‌های صفربیگی بیش از چارچوب شاعرانه و متعادل کاربرد یافته است. _تفنن تکرار در مصراع سوم: نوآوری.های صفربیگی در این دفتر، جایگاهی مناسب در کارنامه ی ادب عاشورایی دارد؛ اما گاه به شگردهایی تکرارشونده و بازی‌هایی پیش‌بینی شونده تبدیل می‌شود. ازین جمله است تکرار یک یا دو کلمه در مصراع‌های سوم برخی رباعی‌ها از جمله مصراع‌های زیر: من من من من من تو تو تو تو تو (ص۳۰) یادت یادت یادت یادت آمد؟ (۳۱) وقتی وقتی وقتی وقتی وقتی (۳۳) زینب زینب زینب زینب زینب (۵۷) _ دو دستگی‌ها و حشوهای زبانی: به دلیل اختلافی که بین شگردهای نوآورانه و موضوع نمود یافته، گاه دودستگی‌هایی زبانی در مجموعه دیده می‌شود.  مثلا کاربرد کلمه‌ی "اوفتاد" در بیت زیر: وقتی که به روی دست بابا جان داد یک سو تنش اوفتاد و یک سو سر او (ص ۳۲) یا زاید بودن دستوری و آوایی (که) بعد از هرچه: از هرچه که بود و هرچه شد برگردیم (ص۳۶) یا کاربرد سنتی فعل "گویند" در بافت زبان معاصر رباعی ۲۳(ص۴۲) یا فعل "کند" در رباعی ص ۵۰ یا حشو در ترکیب "علی اصغر کوچک ما" ص ۵۱. _ علاوه بر موارد یادشده، در مجموعه‌ی "شین" برخی ردیف‌های طولانی چندان در خدمت فضای شاعرانه نیست.( ص۲۹، ۳۰، ۳۵ و ...) همچنین برخی مصراع‌ها یا بیت نخست تنها به هدف مصراع پایانی و بدون رسیدن به هویتی شاعرانه خلق شده (ص ۲۵ مصرع دوم و ...)که اغلب به دلیل کوششی بودن فضای اشعار و دشواری ساحت شعر عاشورایی بوده است. برخی تصاویر با منطق شاعرانه سازگار نیست چون استفاده از "شلیک" به جای "پرتاب" در بیت زیر و در توصیف تیر: انگار که از سقیفه شلیک شده هر شعبه‌اش آب می‌خورد از جایی (ص۵۶) همچنین صفربیگی برای بازسازی کربلا و تغییردادن فضا مناسب روزگار ما، به نوآوری‌هایی دست زده که فضای معنوی اشعار را به بستری خلاف سنت عاشورایی (محتمل‌الضدین) کشانده است: تیری به گلوی حرمله خواهد خورد سر از تن شمر هم جدا خواهد شد(۴۰) فردا سر شمر می‌رود بر نیزه (۴۳) یا مضمون خرافی "دامادی قاسم" را به شعر عاشورایی کشانده: فردا قاسم منتظر دامادی است(ص۴۴) همچنین در رباعی‌های (ص ۷۱، ۷۴ و ۸۸) دچار غلوّهای مذهبی شده است. با وجود اشاره به همه ی این کاستی‌ها، مجموعه‌ی "شین" در بر دارنده‌ی ابیات و رباعی‌هایی زیباست که در پایان تعدادی از آن‌ها را از نظر می‌گذرانیم: تو حُر نشدی، مگر چه کردی با خود؟ فریاد حسین هم اثر در تو نکرد * بیتی است فقط قصیده‌ی عشق و وفا دستان تو هر دو مصرع این بیت‌اند * می‌خواست که خطبه‌ای بخواند در خون از منبر دستان پدر بالا رفت * ای تیر نبر حلق علی اصغر را تو فکر کن این گلوی اسماعیل است * من هستم و تو مباد از اینجا برویم هرچند چراغ‌ها همه خاموشند * من بودم و تو به نیزه سر را بردیم من بودم و تو خون خدا را خوردیم من بودم و تو خرابه و یک دختر من بودم و تو که تشت را آوردیم * من بودم و تو باز مباد از یادت... چندی است که می‌رود زیاد از یادت من بودم و تو نگو که نه! می‌ترسم کم کم برود ابن‌زیاد از یادت #نقد_شعر #شعر_دینی #رباعی_عاشورایی #محمد_مرادی @mmparvizan

"یادداشتی درباره‌ی چند شعر از دفتر غزل هزاره‌ی دیگر/ محمدسعید میرزایی" یکی از مباحثی که از دیرباز در علم عروض مطرح بوده، مبحث #اختیارات است. منتقدان و دانشمندان علم عروض فارسی، از دیرباز با دسته‌بندی رفتارهای موسیقایی شاعران و بر اساس مباحث نظری و در کنار آن تکرارپذیری، تناسب‌های آوایی و ذوق زیبایی‌شناسی ایرانیان قواعدی را برای این علم و همچنین ساخت‌شکنی‌های رایج و مقبول در این حوزه تبیین کرده‌اند. در شعر سنتی معاصر، بسیاری از شاعران کوشیده‌اند، به بهانه‌ی ساخت‌شکنی از برخی از این قواعد خارج شوند؛ حال آنکه توجه به این نکته ناگزیر است که حتی در تاریخ نقد ادبی غرب، جز در برخی گونه‌ها یا مکتب‌های هنری چون: داداییسم و برخی مکاتب و امواج شبیه یانزدیک به آن، مبحث ساخت‌شکنی به تنهایی نمی تواند هدف خلق ادبی باشد.   صحیح این است که خروج از قواعد وضع‌شده، وسیله‌ای برای رسیدن به نتیجه‌ای شاعرانه یا هنرمندانه است و در رفتارهای خاص عروضی نیز، شاعران توانمند عمدتا از این ساخت‌شکنی در مسیری خاص استفاده می‌کنند؛ با این حال در شعر هنجارشکن دهه‌های اخیر، گاه این دست رفتارهای ساخت‌شکنانه هیچ ساحتی به شعر نمی‌افزاید؛ بلکه از زیبایی آن می‌کاهد. برای مثال محمدسعید میرزایی، در دفتر غزل هزاره‌ی دیگر (گزیده اشعار/ شهرستان ادب)، در بیت پایانی غزلی که به سبک بیدل سروده، می‌گوید: اگرچه خون شد دلم در اینجا، به مکتب بیدلم در اینجا که رسته‌ام من قلم در اینجا، همین بس است حاصلم در اینجا که از نظر موسیقایی، در بخش " بس است حاصلم" و درست درمیانه‌ی رکن عروضی، یک هجای کوتاه اضافه وجود دارد که یا آوای شعر را دچار اختلال می‌کند یا باید "ح" را به شیوه ی زبان محاوره حذف کرد که در زبان تقلیدگر از بیدل دودستگی ایجاد می کند؛ حال آنکه این خروج از قواعد، هیچ کمکی به زیبایی شعر نکرده است. حتی تمهید ارائه شده در مصرع پایانی هم نتوانسته کاستی این خطای عروضی را پوشش دهد. همچنین در اختیارات عروضی، شاعر اجازه دارد دو هجای کوتاه را به یک هجای بلند تبدیل کند(و بالعکس)، برای مثال می توان " مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" را به " مفعول فاعلاتن، مفعول فاعلن" تبدیل کرد. مثلا در شعر همین شاعر از همین دفتر: میزی بچین برای من از غصه و شراب یک صندلی بیاور، جای مرا بده اما باید در نظر داشت، شاعر مجاز نیست به دلیل اینکه در این تبدیل، یک وزن پیوسته به وزنی تقریبا دولختی تبدیل و در میانه‌ی آن مکث ایجاد می‌شود؛ بی‌تمهید یا دلیل هنری، واژه‌ای واحد را در دو طرف مکث موسیقایی حاصل از اختیار قرار دهد؛ چون در مثال‌های زیر: خواب مرا بده رو_یای مرا بده # دیروزتر شوم فر_دای مرا بده # انگشت‌های من ام_ضای مرا بده # پس میز چیده شد آن_جا با دوصندلی تسامحی که در اشعار محمدسعید میرزایی و بسیاری از پیروانش، به‌فراوانی دیده می‌شود؛ بی آنکه این گسست موسیقاییِ برآمده از اختیار، از نظر معنایی و زیبایی‌شناسی در خدمت شاعرانگی باشد و واضح است که عمدتا محدودیت وزنی شاعر را به سمت این ساخت‌شکنی سوق داده است. #محمد_مرادی #غزل_هزاره_دیگر #نقد_شعر @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/ ۱" شهرت و مقبولیت، از مباحث همیشه مطرح در حوزه‌ی هنر و و نقد شعر بوده است. کمتر شاعری را در ادبیات فارسی می‌توان نام برد که این مساله برای او حیاتی نبوده باشد و به‌راست یا خطا، شعرش را بر دیگران ترجیح نداده  و از شهرت خود سخن نگفته باشد: سعدی: هفت کشور نمی کنند امروز بی‌مقالات سعدی انجمنی * بر حدیث من و حسن تو نیفزاید کس حد همین است سخندانی و زیبایی را یا حافظ: حسد چه می‌بری ای سست‌نظم بر حافظ؟ قبول خاطر و حسن سخن خداداد است * صبحدم از عرش می‌آمد خروشی عقل گفت قدسیان گویی که شعر حافظ از بر می‌کنند این آرزوی دیرین و دغدغه‌ی شیرینِ شاعران؛  همواره چون: سعدی و حافظ، منطبق با شهرت و مقبولیت بیرونی نبوده است؛ در گذشته‌ی ادب پارسی، به نحوی و در روزگار ما در وضعیتی بحرانی‌تر. اما آنچه در زمان ما مهم به نظر می‌رسد؛ تفاوت و تمایز گونه‌های مقبولیت و سخن راندن از اسباب و آفات آن است. شاید بتوان، در یک تقسیم‌بندی نسبی (و نه چندان قطعی) گونه‌های مقبولیت شاعر و شعر را در چهار دسته‌ی عام، خاص، ادبی و تاریخی، قرار داد و این گفتار را بر اساس آن به پیش برد. دراز آهنگی این مبحث، ما را بر آن می‌دارد که صرفا به چند مقوله در این حوزه و در زیر چند سر فصل اشاره کنیم. الف_ شعر: هنری در زمان گم پ‌نامی اگر زمانی به اطمینان ادعا می‌کردیم که شعر، هنر ویژه و در کنار آن مقبول توده‌ی ایرانیان است؛ این گزاره در روزگار ما، دیگر با واقعیت بیرونی تایید نمی‌شود. شعر هنری تخییلی، ذهنی، زبانی، فردی و عمدتا درونی است و انسان روزگار ما؛ گویی یا در جهانی دیگر نفس می‌کشد یا گمشده‌ی خود را (اگر بداند چیست) در شعر نمی‌جوید. در عصر جهانی‌شدن و در زمانی که غالب واقعیت‌ها در مجاز یا فضای مجازی نمود می‌یابد؛ شعر را نیز باید از زاویه‌ی مجاز دید و شاید در حوزه‌ی مقبولیت عوام، این فضای مجازی باشد که جایگاه شعر را معرفی و حتی مسیرش را رهبری می‌کند. برای آزمون، فضای اینستاگرام را رصد می‌کنیم. از چندده میلیون کاربر ایرانی، هزاران تن (به نام شاعر) در این فضا فعالیت مشخص دارند. اما دست کم در میان چند صد تن از نام‌های فعال در اینستاگرام؛ تقریبا هیچ‌یک از شاعران(حتی به صورت کمّی) قرار نمی‌گیرند. تعدادی از پر طرفدارترین نام‌ها در این لحظه، اینانند: حسن ریوندی با حدود ۱۹ میلیون دنبال‌کننده، گلشیفته فراهانی ۱۶ میلیون، رامبد جوان ۱۱ میلیون و دیگرانی چون: مهناز افشار، بهنوش بختیاری، الناز شاکردوست، سحر قریشی، محمدرضا گلزار، ترانه علی دوستی و ...، که در صفحه‌های پیشین یا فعال خود میلیون‌ها دنبال‌کننده دارند . در این فهرست ده‌ها نفری که به راحتی قابل استخراج است، ده‌تن نخست نام‌های سینمایی یا تلویزیونی‌اند. تا پایان این فهرست، اهالی بازی؛ قابل یا ناقابل، دولتی یا غیر دولتی، لایق یا نالایق، جدی و محترم یا شوخ و لوده، بیشترین دنبال‌کننده را دارند؛ هرچند بازیگران مطرح و درجه اول، چندان جایگاهی را در مجموع صفحه‌های پر طرف‌دار یافته‌اند یا حتی در این فضا فعالیت نمی‌کنند. پس از بازیگران، خوانندگان رپ و پاپ و گونه‌هایی دیگر از موسیقی، قرار می‌گیرند و در کنار آنان تعدادی از فوتبالیست.ها و والیبالیست‌ها را می‌توان دید که نام‌هایی پر طرفدارند. نام‌های سیاسی راست یا چپ، داخل‌نشین یا خارج‌نشین نیز گاه بر پیشانی فهرست صفحه‌هایی با کاربران میلیونی چشمک می‌زنند. در این میان؛ وضع هنرهای سنتی؛ موسیقی ایرانی، پژوهشگران و دانشگاهیان، چندان فراگیر نیست. دست کم وضع شعر، بهتر از فلسفه و علم است؛ تا آنجا که به‌ندرت صفحه‌هایی فلسفی با کاربران بالای ده هزار نفر می‌توان دید که در بردارنده‌ی مباحث فلسفی خارج از سیاست حاکم یا نهادها و گروه‌های مقابل آن باشد. الگوی مقبولیت فضای مجازی کاملا برعکس الگوی پیشنهادی افلاطون در مدینه‌ی فاضله است؛ الگویی معکوس که چه مخاطبان، چه مدگرایی جهان مدرن و چه برخی در بدنه‌ی حاکمیت به آن بی‌علاقه نیستند. در کل وضعیت شعر و شاعری در روزگار ما، چندان مقبول و خوشایند نیست؛ مساله‌ای که نیاز به واکاوی بیشتر دارد. ادامه دارد... #نقد_شعر #شعر_و_رسانه #مقبولیت @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/۲" ب_ مقبولیت عام شعر و فضای مجازی در زمان استخراج فهرست شاعران پر‌طرفدار در فضای اینستاگرام، نام #یغما_گلرویی، بیش از غالب نام‌ها به چشم آمده است. صفحه‌ای با حدود ۹۰۰ هزار دنبال‌کننده که از منظر مقبولیت در شعر بی‌نظیر است. اما آنچه در بررسی این مقبولیت باید در نظر گرفت؛ کمکی است که خوانده‌شدن ترانه‌ها به شهرت این ترانه‌سرا کرده است. در حقیقت؛ قسمت عمده‌ای از شهرت او و هم‌سلکانش، در گرو خوانندگانی است که آثار آنان را خوانده‌اند و این مقبولیت؛ چیزی جدا از قوت و فضای ادبی اشعار یا ترانه‌های آنان است. از میان شاعران پیشکسوت معاصر؛ صفحه‌‌های مربوط به هوشنگ ابتهاج (چند صفحه) از حدود ۹۰۰ هزار تا ۳۰۰ هزار کاربر دارد و پنجره‌ی او در مجموع، مهمترین صفحه‌ی ادبی در اینستاگرام است. در مقبولیت او و اشعارش؛ قطعا توانایی ادبی سایه تاثیری شگرف داشته؛ هرچند رابطه‌ی اشعار او با موسیقی سنتی و نگاه سیاسی به او نیز، خارج از مقوله‌ی شعر، به مقبولیتش کمک کرده تا آنجا که تعداد دنباله کنندگان صفحه ی او، حدود دو برابر ِ پر طرفدارترین صفحه‌ی مربوط به دکتر شفیعی کدکنی است. آنچه درباره ی شاعران پیشکسوت چون: محمدعلی بهمنی، شمس لنگرودی و ... می توان گفت؛ سازگاری بیشتر مقبولیت عام آنان با مقبولیت خاص است؛ ویژگی‌ای که در بررسی شاعران جوان و مقبولیت آنان دیگرگون است. از میان صفحات مربوط به شاعران جوان؛ پر طرفدارترین صفحه مربوط به فاضل_نظری (۳۴۰ هزار کاربر) است. بخشی از مقبولیت اشعار او قطعا تابع حمایت‌های رسانه‌های حکومتی و تلاش حوزه‌ی هنری در معرفی اوست. پس از او علی رضا آذر با بیش از ۲۰۰ هزار دنبال کننده، بیشترین علاقه‌مندان را دارد؛ هرچند شعر او از منظر سلامت، قابل مقایسه با بسیاری از شاعران معاصر نیست. امید صباغ نو و حمید رضا برقعی و مهدی موسوی و گروس عبدالملکیان و... هم از شاعران پر مخاطب در فضای مجازی‌اند. خاستگاه پذیرش اینان کاملا متفاوت با یکدیگر است. برای مثال، بی شک نگاه سیاسی #ضد_حاکمیتی بر شهرت موسوی و به تبع او #فاطمه_اختصاری(بیش از ۱۰۰ هزار مخاطب) و چندی دیگر موثر بوده و نگاه مبلغ هیاتی_مذهبی و تلویزیونی بر شهرت برقعی و سهرابی و... تاثیر گذاشته و نگاه رمانتیک و جوان‌پسند و عامه‌گرا بر شهرتِ آذر، صباغ نو، حسین صفا، مهدی فرجی، احسان افشاری، حامد ابراهیم‌پور، علی‌رضا بدیع، تا حدودی غلامرضا طریقی و کاظم بهمنی و...   تاثیر گذاشته است؛ هرچند همه‌ی اینان در جوهره ی شاعرانگی با هم متفاوتند. آنچه مهم است؛ نبود ارتباط منطقی بین میزان مقبولیت و ارزش ادبی اشعار بسیاری از اینان است. نکته‌ی قابل تامل، کم توجهی فضای عامه به بسیاری شاعران تاثیرگذار از جمله محمدسعید میرزایی و تا حدودی محمدمهدی سیار است. البته درباره‌ی احتمالات ممکن درباره ی این تفاوت توجه، می‌توان در مجالی مناسب سخن گفت. از زاویه‌ی دیگر، باید گفت که در مجموع مخاطبان عام به قالب‌های سنتی، بیش از شعر سپید توجه کرده‌اند؛ هرچند نام‌هایی چون: گروس عبدالملکیان، لیلا کردبچه و... تا حدودی مورد توجه کاربران بوده‌اند. البته در مقبولیت اینان نیز، نوعی مدگرایی نمود دارد. #مقبولیت #نقد_شعر #محمد_مرادی @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/۳" ج_ محورهای مخاطب خاص و مخاطب عام بهترین اشعار همزمان دو دسته‌ی مخاطبان خاص و عام را به خود جلب می‌کنند؛ اما تفاوت ماهوی نگاه این دو دسته از مخاطبان در این است که معمولا، مخاطب عام شعر را بر اساس عوامل بیرونی چون: سیاست، جنسیت، مدگرایی، تبلیغ، نیازها و عقاید فردی و ... ارزیابی می‌کند؛ حال آن که مخاطب خاص به سنت‌های تاریخی و ذات ادبی اثر می‌نگرد. شاید به همین دلیل است که مخاطب عام اگر از قیاف‌ ی شاعری خوشش بیاید این پسند را بر شعر او هم تعمیم  می‌دهد یا اگر محتوای شعری با مذاق سیاسی_مذهبی‌اش جور آید شعر را هم نیکو می‌بیند یا اگر فرد مورد احترامش شاعری را بپسندد او نیز آن شاعر را درست یا خطا خواهد پسندید. تاریخ ادب فارسی انعکاس‌دهنده‌ی هزاران شاعری است که این گونه مقبولیت یافته‌اند و به‌سرعت فراموش شده‌اند. بسیاری از شاعران #وقوعی یا شاعران عصر #مشروطه و #پهلوی به‌ویژه شاعران سیاسی و رمانتیک آن، نمونه‌هایی قابل اعتنا از این دسته‌اند. شعرخاص به صورت مکتوب مقبولیت می‌یابد و شعر عام به صورت زودگذر و یک‌بار مصرف و با کمک هزار عامل دیگرِ رسانه‌ای، تصویری، سیاسی و تبلیغی بیرون از شعر. بخشی از وضعیت مقبولیت شاعران در روزگار ما را می‌توان در مقایسه‌ی آمار فروش کتاب‌ها و دنبال کنندگانشان نیز جستجو کرد. بر اساس آمار خانه‌ی کتاب، در دهه‌ی ۹۰ مجموعا ۱۴۰۰۰۰ نسخه از دو کتاب #ضد و #کتاب، سروده‌ی فاضل نظری منتشر شده است. از این منظر نیز او پرمخاطب‌ترین شاعر این دهه بوده است. اگر این تعداد را با دنبال کنندگان صفحه ی شاعر مقایسه کنیم، به این نتیجه می رسیم که تعداد کتاب‌های فروخته شده حدود ۴۰ درصد تعدادن علاقه‌مندان در صفحه‌ی اوست. مجموعه کتاب‌های فروش رفته از برقعی ۳۴۰۰۰(قبله مایل به تو) و ۱۲۵۰۰(رقعه) حدود یک پنجم مخاطبان اوست. مجموع فروش دو کتاب آذر آتایا و اسمش همین است آذر (۳۳ هزار) حدود ۱۵ درصد علاقه‌مندان است. در مقایسه‌ی این سه شاعر جوان پر فروش دهه‌ی ۹۰، می‌توان به این نتیجه رسید که احتمالا مخاطبان فاضل کتابخوان‌تر از مخاطبان آن دو بوده اند و کوشیده‌اند متن شعر او را بخوانند. با این‌حال، بسیاری از شاعران شاخص روزگار ما با تیراژ محدود چندصد یا چندهزار نسخه‌ی کتابشان، به همان اندازه نیز مخاطب در فضای مجازی ندارند که این نکته نشان‌دهنده‌ی خاص بودن مخاطبان آنان در مقایسه با شاعران پرفروش دهه است. د_مقبولیت ادبی و تاریخی آنچه بیش از همه موید توانایی یک شاعر است؛ مقبولیت ادبی و بیش از آن تاریخی اوست. نشان دادن مقبولیت تاریخی، نیازمند گذشت زمان است و سخن گفتن از آن در این مجال ممکن نیست؛ اما می‌توان با بررسی پژوهش‌ها و کتاب‌های دانشگاهی و غیره، به زوایایی از مقبولیت ادبی یا تاریخ ادبیاتی برخی از شاعران جوان اشاره کرد. از میان نام‌های اشاره شده؛ پژوهش های دانشگاهی (هرچند گاه مدزدگی بر آن‌ها نیز اثر گذاشته) بیش از همه به اشعار فاضل نظری روی خوش نشان داده است. نشانه‌هایی از تحقیق بر اشعار کسانی چون: محمدسعید میرزایی، حمیدرضا برقعی، گروس عبدالملکیان، محمدمهدی سیار، مهدی موسوی و ... نیز در کارنامه‌ی پژوهشی شعر معاصر دیده می‌شود. البته بسیاری شاعران بازنمودیافته در تحقیقات دانشگاهی هستند که با وجود تاثیرگذاری‌شان، در فضای مجازی کمتر مخاطب دارند. اما غالب شاعران مقبول در فضای مجازی یا جایگاهی در پژوهش.های ادبی نیافته‌اند یا تنها از آنان در جایگاه آسیب‌شناسی شعر جوان یاد شده است. سخن پایانی در مبحث مقبولیت این است که، این بخش از نقد شعر تابع بسیاری از جنبه‌های درون و برون شعر است و در زمان کوتاه، مقبولیت شاعر چندان ارتباطی به جایگاه ادبی او ندارد؛ زیر آن که "غربال به دست است از عقب کاروان می آید". #محمد_مرادی #نقد_شعر #مقبولیت @mmparvizan

"شعر و بحران مقبولیت/۴" آنچه در پایان این سلسله یادداشت‌ها می‌تواند راهگشا باشد؛ بیان جایگاه مخاطبان خاص و عام در مقبولیت یک شعر و به تبع آن یک شاعر است. مقبولیت و پذیرش بحثی کلیدی در نقد ادبی است؛ اما باید دانست که هرچه مقبولیت در زمان و مکان گسترده بازنمود داشته باشد؛ نشان‌دهنده‌ی اصالت آن مقبولیت خواهد بود. مقبولیت اصیل وامدار مخاطبان خاص ادبیات است و از طریق آن به مخاطبان عام تسری می‌یابد؛ حال آنکه مقبولیت عام یک شاعر بیشتر تابع وضعیت بیرونی است و با تغییر آن وضعیت به‌سرعت دگرگون خواهد شد. اما آنچه شاعران باید در قضاوت‌های مخاطبان اشعارشان در نظر بگیرند، اولویت دادن مخاطبان خاص در مقبولیت و فریب‌نخوردن از پذیرش عوامانه است. برای این مساله، باید مرزی در معرفی این دو دسته مخاطب، در نظر گرفت. ۱_ مخاطب خاص در قضاوت درباره‌ی شعر به فرم و زبان و ویژگی‌های ادبی و زیست شاعرانه توجه دارد؛ حال آنکه علت پذیرش مخاطب عام شعارها و معانی و موضوع‌های مطرح‌شده در شعر است. اگر مخاطبی شعر شما را صرفا به علت موضع‌گیری شما یا معنای سیاسی یا حزبی یا ملی و...، ستود؛ به‌راحتی می‌توانید اورا جزو مخاطبان عام شعر قرار دهید. ۲_ مخاطب خاص بیشتر شعر را به صورت مکتوب می‌خواند و مخاطب عام به‌جای مطالعه‌ی کتاب‌های شعر، آن را در فضای مجازی دنبال می‌کند. ۳_ مخاطب خاص شعر را فارغ از زمان و مکان و بر اساس ذات شاعرانه می‌پذیرد. مخاطبانی که صرفا شعر معاصر یا شعر روزگار خود را می‌خوانند و علاقه‌ای به شعر دیگر زمان‌ها و دیگر زبان‌ها ندارند؛ عمدتا مخاطبانی عام برای شاعرند. ۴_ مخاطب خاص شعر را محصولی زبانی (به‌جز در برخی جریان‌های خاص) می‌داند؛ حال آنکه قضاوت مخاطب عام از شاعر می‌تواند متکی بر عوامل بیرونی چون: صدا و دکلمه‌ی شاعر، اجرای موسیقایی شعر، شعر و تصویر و نماهنگ و دیگر هنرهای جایگزین باشد. ۵_ مخاطب خاص، تعریفی از شعر با در نظر گرفتن تاریخ ادبیات و مقولات ادبی دارد؛ مخاطبانی که صرفا از شعری خوششان می‌آید و نمی‌توانند دلیل پذیرش یا رد خود را شرح دهند؛ مخاطبان عام شعرند. ۶_ مخاطب خاص، به صورت مستمر شعر می‌خواند. برای خرید کتاب شعر هزینه می‌کند. شعر کامل و مبسوط را (جز در مقام فرم‌های کوتاه) بر تک‌بیتی و گونه‌های کوتاه ترجیح می‌دهد و حاضر است ساعت‌ها در روز یا هفته شعرخوانی کند. ۷_ نکته‌ی پایانی اینکه خاص و عام بودن مخاطب شعر، ربطی مستقیم به جایگاه اجتماعی فرد ندارد. مخاطب شعر چه هنرمند شاخص در دیگر حوزه‌ها، چه موسیقی‌دان، چه استاد دانشگاه، چه روحانی و مجتهد، چه سیاستمدار و چه بسیاری از افراد مربوط به طبقه‌ی خاص اجتماعی، می‌تواند از مخاطبان عام شعر باشد. موقعیت اجتماعی مخاطبان پیوند مستقیمی با صحت قضاوتشان درباره‌ی شعر ندارد؛ چه بسیار از ناموران عرصه‌های مختلف که شناخت درستی از شعر ندارند و تعریف و تمجید آنان از شعر شاعر، راهگشایی برای شاعر نخواهد بود. پس به احترام شعر و شاعر، مخاطبان خود را درست انتخاب کنیم. #مقبولیت #نقد_شعر #محمد_مرادی @mmparvizan

در دلم آیینه‌ای دارم که می گوید به آه در جهان سنگدل‌ها کاش می‌شد سنگ بود این‌ها تنها نمونه‌هایی از دفتر شعر "کتاب" است و تکرار این مضمون را به همین شیوه در دیگر مجموعه‌ها نیز می‌توان دید. البته لزوم رعایت منطق تصویرسازی مولفه‌ای است که شاید همه‌ی منتقدان موافق آن نباشند؛ اما تکرار این کلیشه‌ی تصویری را می‌توان یکی دیگر از بن‌مایه‌های خیال و شاعرانگی در اشعار فاضل دانست. #نقد_شعر #فاضل_نظری @mmparvizan

"نگاهی به دفتر ترنم داوودی سکوت/ قربان ولییی" قربان ولییی از شاعران توانمند دانشگاهی است که از خیل شاعران جریان سنتی و گاه نیمه‌سنتی، نامی شناخته شده دارد و در قالب غزل و مثنوی،  اشعاری درخشان سروده است. علت تمایز اشعار او، بیش از همه مضامین عرفانی منعکس در آن‌هاست که طراوت و عمقی خاص به سبک او بخشیده است. از  دفترهای متعدد شعر ولییی، شاید بتوان ترنّم داوودی سکوت را موفق‌ترین دانست. در این دفتر 121 غزل گنجانده شده و قوّت مضامین و شاعرانگی بسیاری از آن‌ها سبب شده، صاحب این دفتر به عنوان برترین مجموعه‌شعر، برگزیده‌ی جایزه‌ی قلم زرین شود. در کنار جلوه‌های رنگ‌رنگ و مثبت این دفتر که بارها از آن سخن گفته شده و دیگر بار و در مجالی مناسب‌تر باید از آن سخن گفت، در ژرف‌ساخت اشعار می‌توان چون هر شعر و دفتری دیگر، نقدهایی را متوجّه این مجموعه دانست. یکی از آسیب‌های پنهان این دفتر که در تصاویر،  مضامین و زبان قربان ولییی هم نشانه‌هایی از آن دیده می‌شود، کلیشگی برخی عناصر سازنده‌ی شعر است. برای نمونه در غزل‌های این دفتر نوعی کلیشگی در تعداد ابیات دیده می‌شود که با جوشندگی اصیل مضامین عرفانی در تضاد است؛ به‌طوری که 93 غزل این دفتر چهار تا شش بیت دارد. نکته‌ای که علاوه بر شبیه‌شدن طول ابیات(به‌ویژه در قالب 5 بیت با 39غزل)  قابلیت پیش‌بینی شکلی را در نگاه مخاطب افزونی می‌بخشد و احتمال کوششی بودن تجربه‌های عرفانی شاعر را نیز تقویت می‌کند؛ نکته‌ای که یوسف‌علی میرشکاک نیز در ویژه‌نامه‌ی شاعر، به آن اشاره کرده است. این کلیشگی را در وزن‌های انتخابی هم می‌توان دید. این تکرار وزنی بیش از همه مربوط به وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن است با 55 بار تکرار؛ پس از آن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن در 20 غزل استفاده شده است. بسامد حدود 65 درصدی در کاربرد دو وزن تکرارشونده که به میزانی زیاد بیش از متوسط سنّت غزل فارسی کهن و معاصر است؛ کلیشگی‌ای که حتی در غزل شاعران شاخص سبک هندی نیز به این میزانِ تکرار، نمی‌توان دید. با وجود این ایرادها، غزل قربان ولییی دریچه‌ای متمایز با شعر دهه‌های اخیر را رو به افق‌های ذهن و زبان مخاطب گشوده است و می‌توان در نوع خود آن ها را نمونه هایی موفق از غزل معناگرا با رویکرد داستانی دانست که خواندن آن‌ها، به مخاطبان علاقه‌مند به غزل سنتی و نیمه‌سنتی پیشنهاد می‌شود. #قربان_ولییی #نقد_شعر #کلیشه @mmparvizan

"تکرار آغاز شعر در پایان" شاعران در تنظیم ساختار شعر روش‌هایی گوناگون دارند. گاه شاعرانی چون متمایلان سبک هندی صرفا از مشابهت وزن، قافیه و ردیف برای ایجاد پیوند حداقلی در طول و عرض شعر استفاده می‌کنند.  گاه چون شاعران خراسانی از آرایه‌های بدیعی و تناسب‌های آوایی در کنار روایت بهره می‌گیرند و گاه چون شاعران عراقی، از زبان استعاری، تناسب‌های معنوی و در کنار آن روایت در تقویت ساختمان شعر مدد می‌طلبند. در کنار شگردهای یادشده که عمدتا ساختار طولی و خطی شعر را تقویت می‌کند، در برخی اشعار با شکلی چرخشی روبه روییم؛ به این صورت که شاعر با تکرار آغاز شعر در پایان آن، گویی این امکان را به مخاطب می‌دهد تا به آغاز شعر بازگردد و روایتی چرخشی را از شعر تجربه کند. برای مثال سعدی در غزل بیست بیتی‌اش با مطلع زیر می‌سراید: می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم خبر از پای ندارم که زمین می‌سپرم می‌روم بی‌دل و بی‌یار و یقین می‌دانم که من بی‌دلِ بی‌یار نه مرد سفرم او در این شعر به روایت لحظه‌ی جدایی خود از معشوق پرداخته و با استفاده از افعال استمراری،  به گونه‌ای آن را توصیف کرده که گویا این شعر دقیقا در آن زمان در حال سرودن بوده است. به همین دلیل وقتی در پایان غزل می‌گوید: از قفا سیر نگشتم من بدبخت و هنوز می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم مخاطب پس از 18 بیت، از تکرار مطلع آزرده نمی‌شود و آن را در خدمت ساختار دورانی شعر می‌داند. گویی هنوز نگاه کردن سعدی به پشت سر ادامه دارد. در غزل حافظ با مطلع: ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر نیز مصراع اول در پایان غزل تکرار شده است: دلم از دست بشد دوش چو حافظ می‌گفت ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر اما تکرار حافظ چون سعدی در خدمت روایت و ساخت شعر نیست و بیشتر محدود به لفظ شعر است؛ این را در بررسی کامل دو شعر می‌توان به‌راحتی تشخیص داد. در شعر معاصر بیش از آثار کهن تکرار سطر یا سطرهای آغازین را در پایان شعر می‌بینیم. نیما در این حوزه از شاخص‌ترین شاعران است. مثلا در شعر "آی آدم‌ها" این عبارت در آغاز و پایان شعر آمده یا در شعر "هست شب"، این چندکلمه در آغاز و پایان شعر تکرار شده است: هست شب یک شب دم کرده و خاک رنگ رخ باخته است. ... هست شب آری شب یا عبارت آغازین و پایانی شعر "در شب سرد زمستانی" و‌ده ها شعر دیگر از او. در شعر نیما بیش از دیگران، تکرار آغاز شعر در انجام آن، نشان‌دهنده‌ی ادامه‌ی وضعیت موجود است؛ البته در بافتی نمادین و به همین دلیل در خدمت ساختار شعر است. این ویژگی به شعر دیگر معاصران پیرو او نیز راه یافته، از جمله در تعدادی از شعرهای اخوان و شاملو و سهراب و سیاوش کسرایی و .... . برای مثال شعر "کفش هایم کو؟" و "قایقی خواهم ساخت" را سهراب با تکرار همین عبارت در پایان ختم می‌کند که نشان‌دهنده‌ی استمرار در نیاز به سفر است یا سیاوش کسرایی فضای زمستانی آغاز شعر " آرش" را در پایان تکرار کرده یا قیصر امین پور عبارت "رفتار من عادی است" را در آغاز و پایان شعری به همین نام تکرار می‌کند. در تمام نمونه‌های یاد شده، تکرار آغاز شعر در خدمت ساختمان و معنای اثر است و دلیلی شاعرانه دارد؛ اما در بسیاری از اشعار، به‌ویژه در غزل جوانان شاعر، تکرارهایی دیده می‌شود که صرفا در لفظ شعر اتفاق افتاده و کمکی به پایان هنری شعر نکرده است. از آن نمونه است؛ در دفتر #به_زبان_مادری سروده‌ی #علی_اصغر_شیری که در کنار شعرهایی خوب، دست کم شاعر در این شگرد موفق نبوده است و بارها نیز از آن بهره گرفته است. از نمونه‌های نسبتا موفق تکرار مصراع نخست غزل 30 در پایان آن است: برایت اتفاق افتاده دنبال خودت باشی؟ اما در اغلب موارد، تکرارها تنها کلیشه‌ای است که غزل‌ها را زودتر به پایان رسانده است: بیت اول: تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد زمین با خاک و خاکستر، هم آغوشت نخواهد کرد بیت آخر: تو کوچک نیستی راز بزرگ جنگل و کوهی تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد بیت اول: شرمنده‌ام که بیت ندارم برای تو شعری که واژه‌واژه بگرید به پای تو بیت آخر: با دست خالی آمدم اینجا مرا ببخش شرمنده‌ام که شعر ندارم برای تو در غزل‌های شماره‌ی 12، 19 و 21 نیز تکرار کامل یا ناقص مطلع را در ختام غزل می‌بینیم. با توجه به تعداد کم شعرها، ابیات کم آن ها و  دیگر تکرارهای لفظی و معنایی دفتر، این شگرد بیش از آنکه برآمده از ضرورت‌های شاعرانه باشد، موید دایره‌ی محدود واژه‌ها و اندیشه‌های شاعر است. از این زاویه، او با تکرار مطلع کوشیده شعر را ساده‌تر به پایان ببرد و از تنگناهای آن خارج شود؛ آسیبی که در بسیاری از دفترهای شعر سنتی روزگار ما دیده می‌شود. #نقد_شعر #غزل #محمد_مرادی @mmparvizan

"نگاهی به فلسطین‌سروده‌ای از سیمین بهبهانی/ به بهانه‌ی سالروز درگذشت شاعر" سارا چه شادمان بودی، با بقچه‌های رنگینت شال و حریر ابریشم، کالای چین و ماچینت سارا چه راستگو بودی آند‌م که چشم معصومت آیینه‌ی سحر می‌شد وقت قسم به آیینت... با قوم خود بگو سارا هرگز نبوده تا امروز یک‌لحظه خشم و بیزاری با مردم فلسطینت سارا گریستی آتش بر قتل عام خونباری صهیون نشان دوزخ شد از شعله‌های نفرینت سارا بگوی با موسی: سودای دین دیگر کن کز ننگ خود جهان‌خواری داغب نهاده بر دینت سارا بپرس از موسی کاین افعیان نمی‌بینی یا اژدهای افعی‌کش تن می‌زند ز تمکینت سارا جنازه‌ها اکنون افتاده بر زمین عریان برکش کفن اگر داری از بقچه‌های رنگینت شعر"سارا چه شادمان بودی" از دفتر "دشت ارژن" انتخاب شده که بسیاری از اشعار سیمین بهبهانی را با موضوع‌هایی نزدیک به ادب پایداری در بر می‌گیرد. این شعر پس از کشتار عام صبرا و شتیلا، در شهریورماه ۶۱ سروده شده؛ با این حال، نوع نگاه بهبهانی به جنگ و به‌موازات آن، مساله‌ی فلسطین، کاملا متفاوت با دیگر شاعران فارسی در این دوران است و گاه، سروده‌هایی از شاعران فلسطینی از قبیل: فدوی طوقان، سمیح‌القاسم و محمود درویش را به خاطر می‌آورد. ساختار شعر، از تقابل گذشته و حال، دوران خوشی و ناخوشی ساخته شده و این تقابلِ شبه ایدئولوژیک را در تقابل نمادهای فلسطینی و یهودی استفاده شده در شعر، به‌خوبی می‌توان دید؛ با این حال بهبهانی، بر خلاف [اغلب] شاعران فارسی‌زبان که منشا این تقابل را عناصر دینی می‌دانند، به‌شیوه‌ی شاعران فلسطینی، بیشتر به جنبه‌ی انسانی و عاطفی بروز این تقابل توجه داشته است. هرچند جنبه‌های ملی موجود در فلسطینیات عربی را در شعر او نمی‌توان پیدا کرد. نوع تصاویر و واژه‌های شعر نیز کاملا متفاوت با شعر انقلاب است و در مجموع، سبک و محتوای شعر بهبهانی را با تمام مشترکاتی که با برخی اشعار انقلابی دارد، نمی‌توان در بوطیقای ادبیات انقلاب اسلامی قرار داد. بهبهانی با توجه به نوآوری‌هایش در وزن شعر، در این غزل نیز از تکرار ارکان "مستفعلن مفاعیلن"، بهره برده که از منظر موسیقایی با رخوت، سوال و اندوه حاکم بر شعر تناسب دارد؛ اما از منظر آوایی و زیباشناسی، چه این وزن و چه بسیاری از وزن‌های غزل‌های او با ساختار ادبی اشعارش سازگاری ندارد و دست کم، حسی زیباشناسانه را به مخاطب عام و حتی در بسیاری موارد خاص، القا نمی‌کند.(نقل از کتاب در کوچه‌باغ‌های پرتقال و زخم، محمد مرادی، صص ۲۲۸ و ۲۲۹) #سیمین_بهبهانی #شعر_فلسطین #نقد_شعر @mmparvizan

"یک نکته در دستور زبان و شعر" در دستور زبان فارسی و به‌موازات آن در زبان شاعران کهن، کاربرد یای نکره در ترکیب‌های اضافی و وصفی متفاوت بوده است. برای مثال در ترکیب‌های وصفی، "ی" پس از موصوف قرار می‌گیرد؛ مثل زنی زیبا، و در ترکیب‌های اضافی به مضاف الیه متصل می شود؛ مثل سقف خانه‌ای. فرض کنیم، در دستور کهن کلمه‌ی استاد هم جایگاه صفتی و هم مضاف‌الیهی داشته باشد، این گونه مخاطب دچار اشتباه نمی شود: زنی استاد؛ یعنی زنی که در کار خود استاد است و زن استادی؛ یعنی همسر مردی که آن مرد استاد است. در شعر بسیاری از شاعران معاصر، متاثر از زبان محاوره،  "ی" در هر دو صورت وصفی و اضافی به کلمه‌ی دوم متصل می‌شود. به ابیات زیر بنگرید: هر که می‌بیند مرا احوال‌پُرست می‌شود نام ما شاید مراعات‌النظیر تازه‌ای است من به خود می‌گویم : "او"، او نیز می‌گوید به خود این زبان اختصاصی را ضمیر تازه‌ای است هر که را می‌بینم اینجا کشته‌ی عشق کسی است یک بلای دیگر آمد مرگ و میر تازه‌ای است این ابیات، بخشی از غزلی سروده‌ی #آرش_شفاعی از دفتر #شهریوری_تو است. اگر شاعر بخواهد به شیوه‌ای که عالمان دستور زبان درست می‌دانند، ترکیب‌ها را به کار ببرد؛ باید بگوید: مراعات‌النظیری تازه، ضمیری تازه و مرگ و میری تازه. در شعر یادشده از نظر وزنی ( اگر همزه‌ی است حذف نشود)؛ با این تغییر دستوری، لطمه‌ای به شعر وارد نمی‌شود و این کارکرد دستوری صحیح، با زبان نیمه سنتی غزل نیز تضادی ندارد. البته در غزل‌هایی که زبانی ساده، روزمره یا روایی دارند، در چارچوب زبان غزل می‌توان درباره‌ی رعایت کردن یا نکردن این قاعده‌ی دستوری تصمیم متفاوت گرفت. #محمد_مرادی #نقد_شعر #دستور_زبان @mmparvizan

"به یاد فریدون مشیری" سی‌ام شهریور، با نام شاعر مشهور معاصر فریدون مشیری پیوند خورده است. او که متولد 1305 و درگذشته به سال 1379 است، از معدود شاعران نیمایی‌سراست که پس از انقلاب نیز در میان توده‌ی مردم حسن شهرت داشته و برخی از اشعارش بر زبان توده‌ی میانه‌ی جامعه جاری بوده است. مشیری، در اشعارش کمتر در جایگاه شاعری پیشرو مطرح بوده و بیشتر او را باید پیرو جریان‌های تجربه‌شده دانست. او در دهه‌های سی و چهل، از میان شاعران جریان شعر رمانتیک، شهرت کسانی چون: ابتهاج، نادرپور و کارو را ندارد؛ با این‌حال هرچه به دهه‌های اخیر نزدیک شده‌ایم، بر محبوبیتش در مقایسه با برخی از آنان افزوده شده است. شهرت مشیری، بیش از همه مدیون دفترهای "ابر و کوچه و بهار را باور کن" بوده و او را باید شاعری دانست که چون پیشینیان، بهترین اشعارش را پس از سی و پنج سالگی سروده است؛ نکته‌ای که مویّد غلبه‌ی اعتدال در سنت‌گرایی اشعار اوست و اینکه در اشعارش، خلاقیت‌ها و جسارت‌های نوآورانه‌ی جریان شعر نمادگرای اجتماعی و همچنین شعر منثور پس از نیما کمتر تجربه شده است. مشیری، شاعر عرصه‌ی تجربه‌های عام انسان‌های  میانه است و مفاهیمی را در شعرش منعکس می‌کند که محدود به زمان خود او نیست؛ به همین دلیل عشق، اصلی‌ترین مضمون اشعار اوست که گویی بازتابی سنتی_معاصر از این مفهوم غالبِ سبک عراقی را، در اشعارش جلوه‌گر ساخته است: ای عشق پناهگاه پنداشتمت ای چاه نهفته راه پنداشتمت ای چشم سیاه، آه ای چشم سیاه آتش بودی، نگاه پنداشتمت او کوشیده بین عشق انتزاعی کهن و عشق زمینی مورد نیاز مخاطبان معاصر، پیوند بر قرار کند؛ بی‌آنکه جایگاه معشوق او به سبک بسیاری از معاصرانش به ابتذال کشیده شود. الگوی این نوع عشق‌ورزی را در شعر کوچه به‌وضوح می‌توان دید: بی‌تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم همه تن چشم شدم، خیره به دنبال تو گشتم شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم شدم آن عاشق دیوانه که بودم... نگاه به جهان و زیبایی‌های محسوس آن، از دیگر علل مقبولیت  شعر مشیری است. از این جهت اشعار او شاد، احساسی و کاملا روزمره هستند: بوی باران، بوی سبزه، بوی خاک شاخه‌های شسته، باران‌خورده، پاک آسمان آبی و ابر سپید برگ‌های سبز بید ... نرم‌نرمک می‌رسد اینک بهار خوش به حال روزگار در اشعار مشیری، عمق و ابهام شاعران جامعه‌گرا دیده نمی شود؛ با این حال با نگاهی احساسی به انتقاد از برخی معضلات انسانی و اجتماعی می‌پردازد و در این شیوه، گاه زبان نصحیتگر سعدی و شیوه‌ی بیان او را به یاری می‌گیرد.    او در نگاه به جهان، گاه به عرفان سهراب سپهری نزدیک می‌شود؛ هرچند عمق تفکر فلسفی- عرفانی سهراب را در اشعار مشیری نمی‌توان دید. عرفان او بازخوانی تغزل‌های عارفانه‌ی شاعران سده‌های پیشین است که با بیانی ساده‌تر، در اشعار فریدون مشیری انعکاس یافته است. من همین یک نفس از جرعه‌ی جانم باقی است آخرین جرعه‌ی این جام تهی را تو بنوش زبان مشیری، هرچند به استواری و تحرک شاعران بزرگ همعصر او نیست؛ چون بسیاری از رمانتیک‌ها دچار دودستگی و خطاهای نحوی نیز نمی‌شود. ترکیبات اشعار او ساده و چیزی بین ترکیب‌سازی‌های سنتی و نو است. از دیگر جنبه‌های مثبت اشعار او، تنوع قالبی و موسیقایی اشعار است که شاید برخواسته از علایق و دانش او در این حوزه باشد. در شعر او نیمایی، غزل، چارپاره، رباعی، دوبیتی، مثنوی، قطعه و ... حضور دارد و وزن‌ها و نوع کارکرد قافیه‌ها نیز، تنوع و ساخت‌هایی متعدد دارد. در پایان باید گفت که ایجاد زبان و ساختاری اعتدالی در حد توانایی شاعر، ویژگی اصلی شعر اوست؛ هرچند اغلب اشعار مشیری در سطح واژگان باقی می‌ماند و در برقراری پیوند با مخاطب خاص، چندان موفق نیست. شاید بتوان گفت که او متاثر از فعالیت سی و چند ساله‌اش، در وزارت پست و حوزه‌ی مخابرات، در اشعارش نیز بیش از همه به ارتباط با مخاطبان میانه‌ی جامعه دلبسته بوده است. #فریدون_مشیری #نقد_شعر #شعر_معاصر #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

«دیگر نمادهای پایداری در شعر فلسطینی» یکی دیگر از مجموعه‌واژه‌هایی که زیر عنوان نمادهای پایداری در شعر فلسطین قرار می‏‌گیرد، متشکل از کلماتی است که به‌صورت مستقیم و یا نمادین، ویران‌گری نیروهای صهیونیست را در سرزمین‌های اشغالی توصیف می‏‌کند. در اشعار فارسی، واژه‏‌های بمب، مسلسل، تانک و موشک و... از این دسته است. نمادهایی که در سال‌های اخیر و به‏‌موازات اشعار عربی در شعر فارسی هم کاربردی وسیع یافته‏‌است. در نمونه‏‌های فارسی، «بمب» پرکاربردترین نشانه از ویران‌گری است که بیشتر در اشعار آزاد دیده می‌شود. کاربرد این واژه را در سروده‏‌هایی از علی‌رضا قزوه، محمدرضا ترکی، محمدمهدی سیار، علی‏‌رضا رجب‏‌علی‏‌زاده و... می‏ توان دید: شبت را / از بمب‌های خوشه‌ای پر دیدم / آن‌گاه که زیر سرت / بالشی از سنگ و ستاره بود. (قزوه، 1386: 69) واژه‏‌های مسلسل، نارنجک، تانک، تفنگ و... نیز به‌صورت پراکنده در اشعار شاعران نسل سوم، نمود دارد. (نک: اسرافیلی، 319: 1385، 336، 406، 408 وقزوه، 1385: 21) علاوه بر نمادهای یادشده، اشاره به آوارگی در کشورهای حاشیه، توصیف اردوگاه‌ها، توجه به مفهوم محاصره و در کنار آن استفاده از واژه‌هایی چون: «دیوار»، «تبعید»، «حصار»، «آزادی» و... در شعر مقاومت فلسطین همواره کاربرد داشته؛ چنانکه این مفهوم یکی از بن‏مایه‏‌های اصلی اشعار معین بسیسو شاعر فلسطینی است. (محمدی روزبهانی، 1389: 79) در مقایسه با شاعران عرب، شاعران فارسی ازآنجا که تنها از دور با مفهوم آوارگی و پیامدهای آن آشنا بوده‌اند؛ چندان نتوانسته‏‌اند این مفاهیم را در اشعارشان توصیف کنند و با استفاده از برخی واژه‏‌ها و نمادها، کوشیده‏ اند آن را در اشعارشان القا کنند. برای مثال مهرداد اوستا و تیمور ترنج از میان شاعران دوران جنگ، به‌صورت ضمنی به آوارگی فلسطینیان اشاره کرده‏‌اند. (نک: صداقتگوی کیاسری، 16: 1372و45) در شعر شاعران دهۀ هشتاد، علاوه‌بر توصیف آوارگی، مسالۀ دیوارهای حائل بیشترین نمود را یافته و شاعرانی چون علی‏‌رضا قزوه، اصغر عظیمی‏‌مهر و تیمور آقامحمدی، از این نماد در سروده‏‌هاشان استفاده کرده‏‌اند: ...من از ساکنین رهاشدۀ لبنانم / ولی دلم پشت این سیم‌های خاردار و / دیوارهای بتنی / در محلۀ هرگز ندیدۀ رام‌اللّه / می‌تپد. (اسرافیلی، 32: 1384-34) علاوه‌بر واژه‏‌های یادشده، نمودهایی پراکنده از اردوگا‏های فلسطنیان، به‏‌ویژه صبرا، شتیلا و جنین را در برخی اشعار فارسی می‏‌توان دید. (نک: برامکه، 1385: 160) #نقد_شعر #شعر_جوششی #شعر_کوششی https://eitaa.com/mmparvizan

"به بهانه‌ی زادروز سیدعلی موسوی گرمارودی" سیدعلی موسوی گرمارودی(متولد ۱۳۲۰ قم)، از ستون‌های شعر معناگرا در ادبیات پس از انقلاب اسلامی است که کمتر شاعری را از منظر وسعت دانش ادبی و تسلط همزمان بر ادبیات قبل و بعد از انقلاب(در جریان شعر انقلاب)، می‌توان با او مقایسه کرد. تاثیر او بر ادبیات معاصر فارسی از اواخر دهه‌ی چهل، بر اساس اسناد موجود در تاریخ نقد معاصر جلوه‌گر است؛ با این‌حال بیشترین نقش او را در کارنامه‌ی شعری‌اش در دهه‌های پنجاه و شصت خورشیدی، باید رهگیری کرد. او در کنار طاهره‌ی صفارزاده، دو نام شاخص جریان شعر منثور در دهه‌های نخست پس از انقلابند که اشعارشان در میان جریان‌ شعر روشنفکری نیز پذیرفته شده و در تحقیقات ادبی، بارها بر سبک ویژه‌شان تصریح شده است. از شاخص‌ترین دفترهای او می‌توان به "سرود رگبار" و "در سایه‌سار ولایت" اشاره کرد که سبک خاص گرمارودی را به مخاطبان شعر دینی معرفی کرده است. گرمارودی در شعر سپید، از طرفی متمایل به جریان شعر زبانگرای دهه‌های چهل و پنجاه است و از دیگرسو به سروده‌های شاملو نظر دارد و کوشیده، زبان تلفیقی این دو شیوه را با زبان شعر نوخراسانی و آثار ادبی کهن و متون دینی، در آمیزد. علاوه بر سپیدسروده‌هایش، او در مثنوی و قصیده نیز جایگاهی متمایز دارد؛ تا آنجا که کمتر شاعری از همنسلانش را می‌توان نام برد که در سرودن چکامه‌های استوار، هم‌تراز او باشد. از دیگر ویژگی‌های اشعار او علاوه بر تنوع معنایی و استواری زبانی، می‌توان به عمق معنا و رابطه‌ی بینامتنی برجسته در اشعارش اشاره کرد؛ هرچند برخی منتقدان، زبانورزی و جلوه‌های کوششی ترکیب‌سازانه در اشعارش را، بیش از نیاز و سلیقه‌ی مخاطب می‌دانند. #شعر_فاخر_بخوانیم #شعر_معاصر #علی_موسوی_گرمارودی #نقد_شعر https://eitaa.com/mmparvizan

"کدام مخاطب؟" یکی از مباحث اصلی در نقد شعر و تاریخ ادبیات، مسئله‌ی مخاطب‌شناسی و رابطه‌ی شاعر با مخاطبان آثار است. نسبت شاعر با سنت و نوآوری، مسئله‌ی شاعر و زمان و همچنین مقبولیت، از زوایایی است که پیوندی مستقیم با مخاطب دارد. نکته‌ی مهم در هنر شاعری، شناخت نوع مخاطب و تعیین رابطه‌ی موثر خالق ادبی با هر دسته از مخاطبان است. اگر مخاطبان را به سه‌دسته‌ی خاص(فعال و آشنا با شعر)، میانه(شعرخوان و علاقه‌مند) و عام(مخاطبان شعر با انگیزه‌های محتوایی و غیر ادیبانه) تقسیم کنیم، چنین می‌توان ادعا کرد که آنچه شعر شاعر را فراتر از زمان مقبول می‌کند، پذیرش مخاطبان خاص است. برای مثال نسیم شمال از مقبول‌ترین شاعران چندسده‌ی اخیر است؛ شاعری که سروده‌هایش در زمان مشروطه زبانزد بوده؛ حال آنکه در اواخر حیاتش کمتر به شعر او توجه شده و اینک جز شانی عمدتا تاریخ ادبیاتی_اجتماعی، کمتر(به‌ندرت) می‌توان برای او اهمیت شاعرانه قائل شد. مخاطب نسیم شمال در اواخر دوران قاجار، در شعر او به دنبال بازتاب مشکلات اجتماعی‌اش چون فقر و گرسنگی و استبداد و‌...، بوده و پس از افت هیجانات عصر خود، دیگر تمایلی به بازخوانی شعر او نداشته است. کارکردی نظیر این نگاه عام را در موجهه‌ی مخاطبان عصر پهلوی با شعر امثال "کارو" و "زهری" و "سهیلی" و بسیاری از شاعران رمانتیک می‌توان دید. شاعرانی که در سال‌هایی از امثال "اخوان" نیز مقبول‌تر بوده‌اند؛ اما دلیل پذیرش آنان عناصر شاعرانه و اصالت شعر آنان نبوده است. مخاطبان عام عمدتا از طریق رسانه‌ها و فضای مجازی و محافل و نشست‌ها و گاه از مسیر پیوند اشعارشان با دیگر هنرها چون: موسیقی و دکلمه و مجلس‌کردانی یا سوار بر امواج رویدادهای سیاسی و اجتماعی، با شعر پیوند می‌گیرند و با فروکاستن نیروی پیشران آن موقعیت، شعر مورد نظر را نیز فراموش می‌کنند. حال آنکه مخاطبان خاص، با نگاهی کنشگر و در زمان گسترده و منطبق با قابلیت‌های گوناگون شعر چون: سنت ادبی، کشف و نوآوری، عاطفه و اندیشه‌ی فردی و زیست شاعرانه، به شاعر و اثر مکتوب او می‌نگرد. مخاطب خاص هرچند به عدد محدودتر از مخاطب عام است، در مقبولیت شاعر تاثیری بلندمدت دارد. حال شاعر است که در سلوک خود ناگزیر است، دسته‌ای از این مخاطبان را بر دسته‌ای دیگر ترجیح دهد؛ هرچند شاعر آشنا به تاریخ ادبیات، با نگاهی کلی‌تر به وضعیت نقد و مواجهه با مخاطبان شعر می‌نگرد و می‌کوشد، تمام نیروی خود را بر یکی از این دسته متمرکز نکند و گزاره‌های شاعرانه‌ی خود را بر سلیقه‌ی ادبی ترکیبی از مخاطبان خاص و عام قرار دهد؛ هرچند همواره عقربه‌های تمایل او متوجه مخاطبان خاص شعر خواهد بود. #نقد_شعر #مد_زدگی #مخاطب_عام #عوام_زدگی #مخاطب_خاص #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

#نقد_شعر دادی نخی از نگاه خود شعله به من در سینه‌ی من هزار فانوس شکفت #صدیقه_محمدجانی #نورباعی رباعی نیمایی و نام تازه‌ترش، نورباعی از قالب‌های کوتاه شعر سال‌های اخیر است که تا حدودی با استقبال شاعران هم رو به رو شده است. صادق رحمانی را می‌توان پیشگام و مبدع " رباعی نیمایی" درنظرگرفت و شاعر در دفتر " آبی روشن، آبی خاموش" ، رباعیات نیمایی بسیار نابی را سروده است؛ مثلا، یکسان شده با خاک، ولی می‌تابد خورشید بهار همچنان، روشن و گرم بر گورستان شیخ حسین      اصطلاح نورباعی را جلیل صفربیگی، رباعی سرای معاصر وضع کرده و برای این نوع قالب کوتاه و مینی‌مال، مانیفست و بیانه‌ای هم در سلسله بحث‌‌های خود در نظر گرفته است: "....یکی از ویژگی‌های بارز بحر هزج نزدیکی آن به ریتم زبان گفتار فارسی و به قول نیما دکلاماسیون طبیعی کلام است.این ویژگی برجسته به سطربندی و تقطیع پلکانی نو رباعی کمک فراوانی کرده  و خارج شدن از تقطیع عروضی را در بحر هزج راحت تر می‌کند ..... موسیقی ،ریتم و آهنگ  ،فرم ،رنگ ،لحن و حتی شکل نوشتاری و املای یک کلمه به تنهایی در نورباعی دیده وتعریف می شود. اتفاقی که درشعرکلاسیک تنها با نقش پذیری در قالب قافیه و ردیف می افتد. تقطیع در نو رباعی منحصر و محدود به وزن و افاعیل و زحافات  عروضی نیست و شاعر می تواند: بنا به ضرورت فرمی   ضرورت و تاکید معنایی ، هویت بخشی و برجسته‌سازی  یک کلمه ،ترکیب,تصویر یا سطر یا تمام شدن یک جمله نو رباعی اش را تقطیع و سطربندی کند. بنابراین دست شاعر در تقطیع کاملا باز بوده و محدودیت خاصی دراین زمینه وجود ندارد.بدیهی است که در تقطیع نو رباعی نیز  همانند شعر سپید وآزاد باید نکاتی را رعایت کرد که تقطیع را سالم تر و بهتر نماید....( صفربیگی/ کانال رباعی_ نورباعی )     خانم صدیقه محمدجانی، شاعر مازندرانی ساکن شهر بابل، از شاعران موفق در حوزه‌ی رباعی‌سرایی است‌‌. ایشان در رباعی سنتی، دفترهایی از جمله" پروانه دلش به عشق عادت دارد"  را به چاپ رسانده است. همچنین، خانم محمدجانی در سه گانی‌سرایی هم فعالیت حرفه‌ای دارد و دفتر سه گانی " کی آفتابی می‌شوی باران" را منتشر کرده است؛ سه گانی زیبایی را این دفتر می‌خوانیم: "پروانه‌ای برخاست با حس دلتنگی از یک گل سنگی    نقد و تحلیل نورباعی:      نورباعی خانم محمدجانی که کاملا عاشقانه‌است و رنگ اروتیک هم دارد، در واقع، از نظر شکل و ساختار بیرونی می‌توان آن را معادل یک بیت از رباعی سنتی در نظر گرفت: دادی نخی از نگاه خود شعله به من در سینه‌ی من هزار خورشید شکفت، که اگر بیت مقدمه‌ای قبل از این بیت می آمد، سرایش یک رباعی ِسنتی ِخوب اتفاق می‌افتاد. و چنان که در ابتدای این بحث آمده است، شاعر در نظر دارد بدون اطناب و مقدمه چینی بیت آغازین_ که برای هدف نهایی شاعر در بیت پایانی می آید و چندان در پیام پایانی نقش بازی نمی‌کند_ را حذف کرده و همان بیت پایانی را با شگرد‌های فرمی، به صورت عمودی و با طرح پلکانی، خلاقیت خودش را حوزه‌ی رباعی‌سرایی نشان دهد و در این نورباعی ، شاعر با خلاقیت و ابتکار منحصر به فرد خود شکل خوانش ونوشتاری نورباعی را ترسیم می کند: دادی نخی از نگاه خود شعله به من در سینه‌ی من  هزار خورشید شکفت این شکل خوانش و نوشتار می‌توانست جور دیگری نشان داده شود ( صرفا برای روشن شدن بحث): دادی نخی از نگاه خود شعله به من در سینه‌ی من هزارخورشید شکفت      محمدجانی، در این رباعی که دارای فرمی تازه و زیباست، به بازی های زبانی و آشنایی‌زدایی و غریبه‌سازی کلام پرداخته است. اصطلاح " نخ دادن" که در اینجا هنرمندانه و ایهامی به کار رفته  است..البته، می‌توان گوشه‌ی چشمی به آرایه‌ی "استخدام" هم داشت.( نخ دادن به نگاه : متمایل به نگاه بودن/ نخ دادن به شعله: متمایل به شعله گرفتن ، شعله ور شدن ).     اصطلاح یا کنایه‌ی نخ دادن در کار  دیگر شاعران کم و بیش دیده می.شود، مثلا؛ گیج از فلک و بازی دائم با شک نخ دادن خانه‌ات به کاغذبادبادک... #صدیقه_اعزازی ویا: ....کبریت به دنبالِ نخ دادن سیگار است #مهنازمحمودی معنای مرکزی این نورباعی در همین نخ دادن به ...نهفته است، که به اختصار: " نخ شعله "را  هم  می‌توان فهمید. و تضاد و تقابل اغراقی " یک شعله" و هزار فانوس" هم اوج تاثیر بلاغي این شعر است‌، چرا که آرایه‌ای اغراق بالاترین تاثیر گذاری در ذهن مخاطب را دارد. فعل " شکفت" که استعاره‌ی مصرحه‌ی تبعیه است، در این نورباعی خیلی خوش نشست.     درباره‌ی درون‌مایه و لایه‌ی معنایی شعر به‌رغم تازگی‌های زبانی و آشنایی‌زدایی‌ زیبا، همچنان سنتی است و در حوزه‌ی شعر هزار ساله‌ی فارسی فراوان دیده می‌شود و  قالب و فرم مدرن شعر دارای لایه‌ وبافت  معنایی سنتی است.     برای خانم محمدجانی، آرزوی درخشش بیشتر در حوزه‌ی کوتاه سرایی کشور را داریم. #دکترمحمدرضادیری