"ضامن آهو" یکی از جنبه‌های آشکار ادبیات دینی، شباهت‌هایی است که در توصیف‌ها، اشارات، مفاهیم و داستان‌های مربوط به معصومان گرانقدر دیده می‌شود. در تاریخ ادب اسلامی این مشابهت‌ها بسیار است و بارها مضامین و مطالبی در زندگی و حیات و منش ائمه علیهم‌السلام دیده می‌شود که نمونه‌ای از آن را در حیات حضرت رسول(ص) و امیرالمومنین(ع) هم می‌توان دید. این ویژگی بیش از همه موید سرچشمه‌ی واحدی است که برای حیات آن بزرگواران و در نتیجه ادبیات مربوط به آنان در نظر گرفته شده است. یکی از مضامین و مفاهیم ادبیات رضوی، اشاره به لقب ضامن آهو و داستانی است که درباره‌ی آن حضرت در ادب عامه و به موازات آن ادب رسمی روایت شده است. آنچنان که در اسناد ادبی و تاریخی دیده می‌شود، این مفهوم در شعر رضوی کاربردی عمدتا متاخر دارد، اما در ادب عامه و حتی شعر شاعران محدوده‌ی خراسان، از حدود قرن‌های نهم و دهم نشانه‌هایی از این داستان را می توان دید. ‌ نکته‌ی قابل تامل که بسیاری از کتاب‌های تاریخی و مذهبی اهل سنت و اهل شیعه نیز آن را تایید می‌کند، نقل داستانی مشابه ضمانت آهو برای حضرت رسول(ص) است. برای مثال سدیدالدین محمد عوفی در جوامع‌الحکایات در بیان معجزات پیامبر می گوید: "و از مشاهیر معجزات پیغامبر علیه‌السلام یکی آن است که روزی به صحرا بیرون آمده بود. اعرابیی را دید دامی نهاده و آهویی را صید کرده، ...آن آهو به حضرت رسالت استعانت کرد و گفت: یا رسول الله، مرا بچه‌ای است و گرسنه باشد، شفاعت کن تا صیاد مرا بگذارد، چندانک بروم و بچه‌ی خود را ببینم و شیردهم و زود بازآیم... اعرابی گفت: تو او را ضمان می‌شوی؟ گفت: بلی. اعرابی به جهت آنک تا محمد را علیه‌السلام طیره کند، آهو را بگذاشت، بر ظن آنک هرگز باز نیاید. چون یک ساعت بگذشت، آهو به تعجیل باز آمد و در دام صیاد رفت... ." #ضامن_آهو #حضرت_رسول_ص #امام_رضا_ع #جوامع_الحکایات @mmparvizan

"واژه‌های تردامن: نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/ بخش اول" شرابسالگی، نام مجموعه شعری از سیده فاطمه موسوی است که در سال ۱۴۰۱ به همت انتشارات فصل پنجم روانه‌ی بازار شده و چهل غزل عمدتا عاشقانه را در بر می‌گیرد. به بهانه‌ی خوانش این دفتر، در ادامه، چند سطر در نقد و معرفی اشعار نوشته می‌شود. ۱_ غزل‌های این دفتر، از منظر بوطیقایی بیشتر به غزل نیمه‌سنتی عاشقانه همانندی دارد؛ هرچند نشانه‌های تاثیر پذیری از غزل نوعراقی/ عراقی و گاه غزل هندی و علاوه بر آن‌ها، غزل نوگرای پس از دهه‌ی ۷۰ نیز در مجموعه دیده می‌شود. ۲_ شاعر مجموعه، کوشیده است جنسیت زنانه را در غزل به‌وضوح و بدون پرهیز منعکس کند. نشانه‌های این اصرار را در انتخاب واژه‌ها، تصاویر و برخی موضوع‌ها می‌توان دید. علاوه بر آن، گاه گرایش‌هایی به توصیفات بدن‌نما و برهنگی عاشقانه در معدودی از غزل‌ها دیده می‌شود که نشان‌دهنده‌ی تلاش شاعر بر برهم زدن سنت غزل زنانه با نگاه عفیفانه است. این مضامین را بیشتر در قالب تصاویر ارائه شده از بوسه می‌توان دید: به کندوی عسل و جام می نیارم دست که بوسه روی لبان تو بی‌گزندتر است (ص ۱۱) لب من و لب تو چیست: شهید اول و ثانی چقدر آینه باشیم، قتیل غمزه‌دوانی (ص ۱۸) خراج بلخ نمی‌خواهم، اگر شکسته‌ترین شاهم مرا شکوه لبت کافی است که از غنایم چنگیز است (ص ۳۱) آن رغبتی که در صدد بوسه‌ی تو بود در لذت نفس‌زدنِ لب‌به‌لب شکست (ص ۷۵) این توصیفات تنانه را به صورت دیگر در ابیات زیر هم می‌توان ردگیری کرد: به چاک پیرهنت دست رد نخواهم زد اگرچه سیب سر شاخه دلپسندتر است(ص ۱۱) دوست داری که برای تو چه عطری بزنم؟ شوق لایوصف پرپر زده از پیرهنم (ص ۱۶) تاآنجا که شاعر حتی در اشاره به تردامنی خویش در اشعار پرهیزی ندارد: بی‌صحبتی، بی‌همگناهی، دلبر من! این لب‌گزیدن‌ها و دامانِ تر من (ص ۲۴) از برهنه‌ترین تصاویر در این مجموعه، بیت زیر است که درآن تلاش شده، برهنگی کلمه‌ی "آمیزش" پشت واژه‌های کهن شعر و کلمه‌ی زهد پنهان شود: شبی که با تو بیامیزم/ لباس زهد بیاویزم و از کنار تو برخیزم/ کدام شب؟ چه شبی؟ صبح است (ص۳۴) بر این اساس، شاعر بارها در این مجموعه، در قالب ایهام‌ها و ابهام‌ها، معشوق را به وصال تنانه و گناه‌آلود دعوت کرده، مفهومی که در غزل شاعران زن منتسب به محفل‌های ادبی انقلاب، کمتر تجربه شده است: ریحان و رازیانه و هل، رز_ نه_ کاش که جان مرا به بوی تنت شعله‌ور کنی(ص ۴۰) ۳_ نام کتاب "شرابسالگی" یادآور این بیت حافظ است: که ای صوفی شراب آنگه شود صاف که در شیشه بماند اربعینی گویا شاعر کوشیده است بین عدد چهل (رمز کمال)، تعداد غزل‌های دفتر (چهل شعر) و سن خود در زمان انتشار کتاب (چهل‌سالگی) تناسبی ایجاد کند و این مجموعه را در جایگاه نقطه‌ی کمال شاعری‌اش معرفی کند؛ هرچند زبان و ساختار، همچنان درگیر آزمون و خطاهای رایج در شعر جوان است. ۴_ از منظر طول، ۱۵ غزل ۶، ۹غزل ۷ و ۹ غزل نیز ۸ بیت دارد که این نکته، نشان‌دهنده‌ی توجه شاعر به الگوی غزل میانه‌ی فارسی است و چندان نشانه‌ای از سنت غزل جوششی و عرفانی در تعداد ابیات اشعار دیده نمی‌شود. ۵_ در مجموعِ ۴۰ غزل، از ۱۲ وزن استفاده شده است که تنوعی میانه را نشان می‌دهد. از آن میان ۱۷ غزل (به ترتیب ۹ و ۷) در دو وزن اصلی غزل معاصر: مفعول فاعلات و مفاعیلُ فاعلن و مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن و پس از آن ۵ غزل در وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن سروده شده که الگویی آمیخته از سبک‌های عراقی و هندی/اصفهانی را نشان می‌دهد و چندان با شاعران نوآور در عرصه‌ی موسیقی، قابل مقایسه نیست. #نقد_شعر #غزل_زنان #فاطمه_موسوی @mmparvizan

"نقدی بر مجموعه‌ی شرابسالگی/بخش دوم" ۶_ از مهمترین کاستی‌های مجموعه، دودستگی‌های بدون تمهید در زبان شعر است. شاعر گاه در برخی غزل‌ها و حتی ابیات و مصرع‌های مجاور، بدون دلیل شاعرانه، کلماتی متمایز را همراه کرده؛ حال آنکه در اغلب موارد، دودستگی مجاورت این کلمات، به‌وضوح رخ می‌نمایاند؛ برای مثال کاربرد همزمان واژه‌های "اونتوس/ دیور/ غمزه": مثل تلفیق اونتوس و دیور از شب قبل آتش انداخته این خاطره‌ها بر بدنم جای آن است که من از غم آن غمزه هنوز خاک را باد کنم‌ بر سر و روی و دهنم (ص۱۷) یا در دو بیت زیر: به چشم آهوانه‌ام، به اشک دانه‌دانه‌ام شلختگی خانه‌ام، بیار باز هم دوام تو خام من نمی‌شوی، تو رام من نمی‌شوی حرام من نمی‌شوی، مستی محض مستدام (ص ۲۳) یا در نمونه‌های زیر: با تمام وجود عاشقتم نگسلد از تو ریشه و عصبم (ص۲۸) در دو بیت زیر، استفاده از کلمه‌ی تناقض، دودستگی واژه‌ها را تاحدودی توجیه کرده است: هر روز بی‌تو بگذرد بر من چهل سال از مستی آن چشم مرد‌افکن بگویم یا از تناقض‌های چادر مشکی‌ام با سیگارهای آبی بهمن بگویم (ص ۳۷) اما در دو بیت دیگر، با وجود تلاش برای تصویر حالتی متضاد، این دودستگی آزاردهنده است: من نیستم که ترکی استانبولی بلد ما بین چشم جمعیتی می‌روم ز هوش... "والله شهر بی‌تو مرا حبس می‌شود" کازینوهای بلخ نه اسلیمی نقوش (ص۶۳) یا در دو بیت زیر: نبات حل شده در می، می بدون صداع مکیده‌ام کلمات تورا میان سماع کنار ساحل شهری غریب، غرق صدات مرا قرار نده بیش از این تو تحت شعاع (ص۶۴) ۷_ علاوه بر برخی ضعف‌ تالیف‌های نمودیافته در ابیات، به‌ندرت خطاهایی دستوری هم به زبان شاعر راه یافته؛ برای مثال استفاده از "من‌را" به ضرورت وزن در بیت زیر که در زبان رسمی ادبیات هیچگاه این کاربرد جایگاه نداشته است: من را دوباره زنگ یک شب تمام بحث کجاست جای تو قبل از طلاق من (ص۲۶) خطای کاربرد حشوگونه‌ی ضمیر را در بیت زیر هم می‌توان نقد کرد: تورا ای چشم سبزآبی چنانت دوست می‌دارم (ص ۹) یا استفاده‌ی چندباره از "بایست" در سیاق خطای دستوری در ابیات زیر: آن هم زنی که از نظرت مست دائم است با این زن روانی، بایست سر کنی (ص۴۱) دیوانه‌ی مغرور تو بایست بدانی احوال مرا تاکه خودت را برسانی (ص ۸۰) ۸_ چنانکه یادشده، جنسیت زنانه‌ی شاعر در بسیاری از ابیات نمود دارد؛ این ویژگی را در اشارات مستقیم شاعر به نام کوچک خود "فاطمه" نیز می‌توان دید. با این حال در برخی تصاویر ارائه‌شده از معشوق، کمتر می‌توان جنسیت مقابل را مذکر دانست. شاید در این ابیات او، اشعاری برای زنی مورد ستایش سروده؛ هرچند قرائن مربوط به آن را مشخص نکرده است: نچید دست من انگور از شرابی مویت (ص ۲۹) آه ای پری! چقدر پی حرف مردمی (۶۰) ۹_ به ندرت در قافیه‌بندی‌ها یا حروف الحاقی قافیه‌ها خطاهایی رخ داده است. از آن جمله است قافیه شدن کلمات "نشنیدن/ مردن" در دو بیت پیاپی غزل ۱۷ و تضاد یاهای معرفه و نکره در غزل سنتی شماره‌ی ۳۸. همچنین کاربرد متعدد اختیار عروضی "قلب" در وزن غزل ۹، کمی شعر را از نظر موسیقایی دچار ناپسندی کرده است. ۱۰_ در کنار موارد یادشده، دایره‌ی واژگان و ارجاعات برون‌متنی در شعرها و تلاش برای ایجاد پیوند بین ادبیات کهن و معاصر و شعر فارسی و گاه عربی، از جنبه‌های مثبت این مجموعه است که از موفق‌ترین غزل‌سروده‌های مجموعه با این رویکرد می‌توان به شعر شماره‌ی ۲۵ اشاره کرد. #فاطمه_موسوی #غزل_زنان #نقد_شعر @mmparvizan

"درباره‌ی ضبط چندبیت از مجمع‌النفائس" مجمع‌النفائس، اثر سراج‌الدین علی‌خان آرزو، از تذکره‌های ارجمند نوشته شده در هندوستان است که تالیف آن به سال ۱۱۶۴ به پایان رسیده است. بخش معاصران از این تذکره، چندبار منتشر شده، از جمله تصحیحی که میرهاشم محدث به همت انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، روانه‌ی بازار کرده است. مصحح گرانقدر، در خوانش برخی ابیات و صحت ضبط آن‌ها، تردید داشته و آن‌ها را با علامت(؟) مشخص کرده که با اندکی درنگ می‌توان، پیشنهادهایی برای برخی از این ابیات ارائه کرد که در زیر، برای نمونه به چند بیت اشاره می‌شود: ضبط مصحح: بی‌خود شدنم آفتاب مینای ادب بود(؟)(ص۲۱۹) ضبط پیشنهادی: بی‌خود شدنم آفتِ مینای ادب بود ضبط مصحح برای مصرع اول رباعی: نوخط چهره‌ی نیاز است مرا (ص ۲۱۳) ضبط پیشنهادی: [تا] نوخط چهره‌ی نیاز است مرا مصحح در مقابل مصرع شکوه هجر ز غم گشته فراموش مرا، علامت تردید گذاشته‌ که به نظر می‌رسد به این دلیل بوده که کلمه‌ی shekve را shokooh خوانده‌ و بیت را دچار خطای وزنی در نظر گرفته‌است.(ص ۱۹۲) ضبط مصحح: سراسر همچو مهر و ماه گردیدیم دنیارا ندارد منزل آسایشی گردیدیم دنیارا(؟) (ص ۱۴۶) که ضبط صحیح مصرع دوم این گونه است: ندارد منزل آسایشی دیدیم دنیارا علاوه بر این دست ابیات، در افزوده‌ها و همچنین ساختار و عددگذاری نام شاعران نیز خطاهایی متعدد رخ داده که در مجالی دیگر به آن اشاره خواهد رفت. #مجمع_النفائس #آرزو #میرهاشم_محدث @mmparvizan

"  غزلی به طعم پیدایش" بين صد گرگى كه از این چاه پیدا می‌شود یوسفی-بینی وَ بین الله- پیدا می‌شود؟! خواب گرگ و چاه دیدم، خواب برق دشنه نیز ای شب تبدار! قرص ماه پیدا می‌شود؟ ابن سیرین! یک ستاره نیست درخواب "عزیز" آفتابی کی بر این درگاه پیدا می شود؟ * تا ترنج و کارد آمد در میان، معلوم شد چون زلیخا چند خاطرخواه پیدا می‌شود دست من خالی ست ای یوسف‌فروشان! نگذرید در بساطم عاقبت یک آه پیدا می شود آی مردم! دارد این ابیات، بوی پیرهن عشق، بعداز مصرعی کوتاه پیدا می‌شود * چشم‌هایم خیره بر گلدان حسن یوسف است سوره‌ای در برگ‌ها ناگاه پیدا می‌شود دفتر #دلنخواهی یکی مجموعه‌های شاعر روحانی، محمدحسین انصاری‌نژاد است که به همت #نشر_رخشید منتشر شده و یکی از نامزدهای جایزه‌ی #قلم_زرین بوده است. قالب اصلی این مجموعه #غزل است و پیش از این، به بهانه‌های مختلف بارها آن را از نظر گذرانده‌ام. یکی از زیباترین غزل‌های این مجموعه، شعر #یوسف_و_چاه است که هرچند این روزها توجهی به حفظ شعر ندارم، به دلیل مرور و خوانش‌های مکرر، ابیاتی از آن را به حافظه سپرده‌ام. این غزل یکی از متمایزترین غزل‌هایی است که در دهه ی اخیر با درون مایه ی #انتظار و در این بافت زبانی،  خوانده یا شنیده‌ام؛ اما علت این موفقیت شاعر در چیست؟ پاسخ به این پرسش را در چند سطر ادامه خلاصه خواهم کرد. شعر، طولی متعادل دارد و در وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن سروده شده است؛ وزنی مشترک بین دو سبک #عراقی و #هندی که نشان‌دهنده ی پیوند دو سویه‌ی شاعر با این دو شیوه‌ی ادبی است. این فضای بینابین در ردیف دو کلمه‌ای غزل هم دیده می‌شود؛  هرچند غلبه‌ی معنای #فعلی در #ردیف، نگاه معنامحور شاعر را در غزل ثابت می‌کند. به‌طوری که می توان گفت؛ شاعر در آثارش در کنار توجهی که به #کشف_مضمون دارد، به #اندیشه و #عاطفه‌ی شاعرانه نیز پایبند است. اما دو ویژگی اصلی تمایز در این غزل چیست؟ نخست: معنای جاری در ابیات که پیوندی طولی را در شعر و در حول مفهوم "انتظار" شکل داده است. نکته‌ی تامل برانگیز، #حرکت و سیر تحولی است که با تمرکز شاعر بر #ردیف‌ها و #تصاویر در غزل دیده می‌شود و #ساختار شعر را تقویت کرده است. نقش ردیف در شکل‌دادن به این پیوند،  در این غزل کاملا محوری است. در بیت اول، استفاده از عبارت "بَینی وَ بین الله" در کنار ردیف سوالی، نوعی استفهام انکاری را در شعر شکل داده است. گویا شاعر با وجود احساس نیازی که به #منجی دارد، با سوالی بسیار تردیدآمیز به این مفهوم نگریسته است. این تردید که با تصویر "یک یوسف ممکن در برابر صد گرگ موجود" شکل گرفته،  کفه‌ی ترازوی #تقابل را در نگاه اول به سمت انکار چربانده؛ نکته‌ای که در نوع خود و در شعر شاعری حوزوی، فضایی تازه را ترسیم کرده؛ هرچند این انکار در پایان شعر به وضعیتی دیگر تبدیل شده است. در بیت‌های بعد، شاعر از آن تردید موکد، شعر را به سمت سوال‌هایی محتمل (از منظر تاکید) پیش برده؛ به‌طوری که گویا به مخاطب این پیام را منتقل می کند که هنوز امیدوار است تا ماه یا آفتابی ظهور کند؛ البته سوالی بودن ردیف‌ها، این مفهوم را در حد احتمال باقی می گذارد. در بیت‌های چهارم و پنجم، ردیف‌ها از حالت سوالی، به فضایی انشایی اما نزدیک به خبری، رسیده‌است. "خاطرخواهی" یا "آهی" که پیدا می‌شود؛ گویی روزنه‌ی امیدی برای "پیدایش" منجی در شعر فراهم کرده  است. سیر معنایی شعر در بیت پایانی به تکامل می‌رسد؛ آنجا که ردیف "پیدا می‌شود" خبری قطعی را درباره‌ی ظهور زیر عنوان"سوره‌ای در برگ‌ها" به مخاطب ارائه کرده و بر این اساس، شاعر در کلّ غزل، مخاطب را از سوالی به‌ظاهر نیست‌انگارانه به یقینی شبه‌عرفانی رسانده است؛ بی‌آنکه این حرکت به سختی و در قالب روایت یا صرف ادعای کلامی مطرح شده باشد. زاویه‌ی دومِ اهمیت این شعر، حرکت #عمقی غزل است که در سایه‌ی ارتباط #بینامتنی موثر، در شعر ایجاد شده است. خلاف ظاهر گسسته در برخی ابیات (به ویژه چهارم و پنجم)، یک رشته از تناسبات و ارجاعات برون متنی، تمام ابیات را به هم متصل کرده و آن حضور تلمیح یا بازخوانی بخشی از داستان #حضرت_یوسف (ع)  در شعر است. با این تمایز که شاعر صرفا به داستان اشاره نکرده؛ بلکه برخی از اجزای این #داستان_قرآنی را با استفاده از تخیل شاعرانه‌ی خود بازخوانی کرده و با دیگر اجزای معنایی و تصویری شعر پیوند داده است. "برآمدن گرگ از چاه به جای یوسف، داستان ستاره و آفتاب و آمیختن شخصیت یوسف نبی و #ابن_سیرین و در کنار آن اشاره به عزیز، داستان کارد و ترنج و زنان مصر، ماجرای بازار برده‌فروشان و در پایان، جمع آن‌ها در ظهور #حسن_یوسف"، منطق تصویری ابیات را کاملا پیوسته و منسجم ساخته است. علاوه بر این، تناسب واژه‌ها و #ایهام‌ها، بر تقویت انسجام  غزل افزوده است. #غزل_معاصر #شعر_انتظار @mmparvizan

فصلنامه‌ی دیباج بهار ۱۴۰۲ ویژه‌ی ادبیات مقاومت با مقالات و یادداشت‌هایی از: محمدعلی آذرشب محمدرضا سنگری محمد مرادی حامد صافی مرتضی حیدری آل کثیر و... @mmparvizan

"نوخسروانی‌های خراسانی/ نقدی بر کتاب رمه در مه" بخش اول با شبان گفت گرگ سرگردان: "رمه‌ات را به دشت برگردان قریه در بوی خون پراکنده‌ست" "رمه در مه"، نام مجموعه‌ای از شاعر نام‌آشنای کاشان، علی‌رضا رجب‌علی‌زاده است که موسسه‌ی شهرستان ادب، آن را در سال ۱۳۹۷ منتشر کرده است. این مجموعه، در عصر تنوعِ گونه‌های شعر کوتاه، یکی از نمونه‌های قابل تامل از اشعار سه‌لختی است که شاعر ۱۱۰ سروده‌ی نوخسروانی را در آن گنجانده است. تجربه‌ای که پیش از این، در دیگر مجموعه‌‌های این شاعر نیز ردّ آن را می‌توان جست. در این یادداشت کوتاه، برخی ویژگی‌های ادبی پررنگ در این مجموعه،  نقد و از این طریق، علاوه بر تحلیل نگاه و سبک شاعر، برخی زوایای پنهان این اثر  به مخاطبان معرفی خواهد شد. _ الف: نوع کاربرد اوزان ۱_ از مشخصات مثبتِ این مجموعه، در مقایسه با معدود آثار مشابه، نوع کاربست وزن‌های عروضی در اشعار است. اگر مصراع پایه را در نوخسروانی‌های شاعر، اساس بررسی قرار دهیم به ۲۶ وزن  در ۱۱۰ شعر کوتاه  می‌رسیم که نشان‌دهنده‌ی دایره‌ی متنوع انتخاب، در اوزان این دفتر است. ۲_وزن ۵۹ نوخسروانی از بحر رمل و عمدتا از ارکان "فاعلاتن" و "فعلاتن" تشکیل شده؛ نکته‌ای که موید پیوند موسیقایی این دفتر با سنت شعر نیمایی و بیش از همه پیوند با اشعار شاعرانی چون نیما و اخوان است. اوزان بحر "مضارع" در دسته‌ی بعدی انتخاب شاعر قرار گرفته و ۲۵ شعر، بر پایه‌ی این بحر سروده شده است. کاربرد بحر متقارب در ۱۰ شعر نیز، بیش از همه موید پیوند شاعر با ادب حماسی و اشعار شاهنامه است و در ۸ شعر نیز از زحافات "مفاعیلن" و بحر هزج استفاده شده است. ۳_ در ۷۴ شعر، از سطرهایی با طول وزنی مساوی استفاده شده که نشان‌دهنده‌ی  ادامه‌ی نمود سنتِ  وزن اشعار کهن در نوخسروانی‌هاست. در ۲۶ شعر نیز، سطرها متناسب با محتوا و فضای شعر معاصر، بلند و کوتاه شده‌اند که از آن میان، تنها در سروده‌هایی انگشت‌شمار، طول وزن در سه سطر متفاوت بوده است. ۴_ طول هجایی سطرها در حدود ۸۰ درصد اشعار، به شیوه‌ی اوزان کهن نهایتا ۱۶ هجاست. در تعدادی از شعرها نیز که از ارکان مفاعیلن، فاعلاتن و فعلاتن ساخته شده، سطرهایی با ۱۷ تا ۲۲ هجا، سروده شده است. ۵_ پر کاربردترین وزن پایه "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن/فاعلان" در ۲۴ شعر، نمود دارد. پس از آن، اوزان "فاعلاتن مفاعلن فعلن/فعلان/فع‌لان/فع‌لن" و "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع" و "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع" و "فعولن فعولن فعولن فعل"، به ترتیب در ۱۷، ۱۴، ۱۳ و ۸ شعر کاربرد داشته‌اند. در نگاهی کلی و با درنظر گرفتن کلیشه‌ی سه‌سطری در نوخسروانی، شاعر کوشیده با گسترش دایره‌ی انتخاب و تنوع اوزان، موسیقی بیرونی اشعارش را فراتر از حوزه‌ی مرسوم دیگر شاعران، برگزیند؛ هرچند شعر سنتی همچنان بر موسیقی برخی اشعار سایه افکنده است. ب_ ردیف و قافیه: ۱_ علی‌رضا رجب‌علی‌زاده کاشانی، از شاعرانی است که در  قالب‌های شعر کهن چون قصیده و غزل  اشعاری موفق سروده و همین نکته، سبب شده، موسیقی کناری اشعار سنتی، در سروده‌های این مجموعه نیز پر رنگی بیابد.  در ۳۶ نوخسروانی از دفتر "رمه در مه"، ردیف نمود دارد و این نکته، تایید کننده‌ی همین نگاه است. ردیف‌های استفاده شده، عمدتا افعال ماضی و مضارع است که با فضای روایت‌محور اشعار سازگاری دارد؛ البته در تعدادی از اشعار نیز به‌ندرت از ردیف‌های اسمی و مرکب استفاده شده است. ۲_ قافیه‌مندی، به شیوه‌ی نیما و بیش از او اخوان، از دیگر ویژگی‌های این سروده‌هاست؛ چنانکه در تمام اشعار از قافیه استفاده شده است. شاعر همچنین، کوشیده، از امکان محدود سه‌سطری نوخسروانی‌ها، در کاربرد قافیه بهره جوید، به همین دلیل، تنها در ۳ شعر، تمام مصرع‌ها را مقفی سروده و در ۱۰۷ سروده، یکی از مصرع‌ها را آزاد(بدون قافیه) انتخاب کرده است. با این‌حال، کلیشه‌ی قافیه‌ای، دومصرع پایانی، در ۶۴ شعر تکرار شده پس از آن، قافیه‌شدن دو مصرع اول در ۳۱ شعر نمود یافته و قافیه شدن مصرع‌های اول و سوم فقط در ۱۲ سروده تجربه شده است. #نوخسروانی #علی_رضا_رجب_علی_زاده_کاشانی @mmparvizan

"نقدی بر کتاب رمه در مه" بخش دوم(پایانی) ج_ زبان اشعار: ۱_ دقت در کاربرد زبان، صحت نحوی و انتخاب واژگان، از ویژگی‌های این مجموعه و دیگر دفترهای شاعر است؛ به‌طوری که در سروده‌ها، خطاهای دستوری و دودستگی زبانی به‌دشواری نظر مخاطب را جلب می‌کند. ۲_ آرکائیسم، ویژگی غالب این مجموعه است که متاثر از شعر خراسانی کهن و نوخراسانی معاصر به اشعار شاعر راه‌یافته است. نوع ترکیب‌های زبانی اضافی و مقلوب، بافت زبانی شاعرانی چون اخوان و تاحدودی نیما را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند. استفاده از واژگان کهن، بهره‌گیری از سکون در اضافه‌ها، از دیگر شگردهای زبانی شاعر برای ایجاد تصرف زبانی و برجسته کردن بافت زبان است؛ ویژگی‌ای که برای مخاطبان خاص، می‌تواند جذاب باشد. از همین دست است، ساخت ترکیب‌هایی چون: انسان‌درخت، باغ برف‌آمیغ، درختان مزدکی، استخوان‌آجین و ... که نشان‌دهنده‌ی علاقه‌ی شاعر به جهان شعر اخوان است. د_ روایت و بینامتن تاریخی_ ادبی ۱_ در این مجموعه، هرچند روایت کارکردی چون دیگر دفترهای شاعر ندارد، همچنان از عناصر پیونددهنده‌ی سطرهاست. کارکرد روایت را در گفتگوهای شخصیت‌ها، اشیا یا شاعر، در تعدادی از سروده‌ها می‌توان دید: زین زرد زمان‌زدان خزان‌آزدگان/ برگی ندمید یا بهاری نشکفت؟/ زنبور زبان‌گرفته با زمزمه گفت... نوع افعال و کاربرد آن‌ها نیز بر تقویت کارکرد روایت در این کوتاه‌سروده‌ها افزوده است. ۲_  ارتباط بینامتنی از دیگر ویژگی‌های این مجموعه است. گویا شاعر در میان جهان کهن و معاصر ایستاده و می‌کوشد با پرش‌های ذهنی و متنی با گذشته و آینده، پیوند برقرار کند. حاصل این نگاه، در بسیاری از اشعار تلمیح یا بازسرایی عنصر یا عناصری از شعر و ادب گذشتگان و معاصران است‌. مثلا در اشعار آغازین مجموعه، پیوند میان شاعر و شاهنامه به‌وضوع دیده می‌شود. از میان شاعران معاصر نیز، بیش از همه نشان اخوان و نیما را در سروده‌ها می‌توان دید؛ از این جمله است نشانه‌هایی از اشعار "داروگ"، "مرغ آمین" و "ققنوس" نیما و همچنین "زمستان"، "باغ بی‌برگی"، "قصه‌ی شهر سنگستان" و "خوان هشتم" اخوان در تعدادی از نوخسروانی‌ها. ه_ مضامین و تصاویر ۱_ رنگ اشعار "رمه در مه" خاکستری متمایل به سیاه است. این مجموعه روایتگر اندوه، شکایت، درد و حسرت شاعر از روزگار خود و دریچه‌ی فرورفتن در خاطره‌های گذشته است، بی‌آنکه انسانِ نهفته در اشعار به گریزگاهی دست یابد. به همین دلیل، پوچی، نیستی، یاس و مرگ، به صورتی پنهان در رگ‌رگ اشعار نبض می‌زند و در روح واژ‌ه‌ها می‌لغزد. ۲_ منطق تصویری اشعار،  سازگار با شعر نیمایی است. شاعر می‌کوشد در کاربردی نمادین از اشیا و محیط بهره گیرد و آن‌ها را با عواطف درونی و آنات عمدتا فردی خود پیوند دهد. ۳_ تعدادی از عناصر محیطی، در اشعار پررنگی و تکرارشوندگی دارد. از این دست است: ابر و توصیفات مربوط به آن، باغ، پاییز و بی‌برگی و برگریزان، برف، زمستان و سرما، مِه، تاریکی و شب، درخت و باد. در مرکز همه‌ی این تصاویر، انسانی ایستاده که گاه با محیط یکی می‌شود؛ مثل مضمون انسان_درخت و گاه از زبان آنان، درد و اندوه خود را روایت می‌کند. #رمه_در_مه #علی_رضا_رجب_علی_زاده_کاشانی #نوخسروانی #نقد_شعر @mmparvizan

"نگاهی به مجموعه‌ی ترمه/ نصرت رحمانی" نصرت رحمانی (۱۳۰۸_ ۱۳۷۹) از شاعران حدفاصل جریان شعر نوقدمایی و شعر نوگرا در روزگار ماست که برخی منتقدان، او را یکی از ده شاعر شاخص جریان شعر پس از نیما می‌دانند. کوچ، کویر، ترمه، میعاد در لجن و...، برخی از مهمترین آثار اوست که در دهه‌های سی و چهل منتشر شده است. مجموعه‌ی ترمه، از آثار متمایز رحمانی است که شاعر در آن کوشیده است پیوندی متعادل بین شعر سنتی و شعر نیمایی برقرار کند؛ تحولی که به مجموعه‌ی مشهور میعاد در لجن منتهی شده است. به مناسبت سالروز شاعر، چند ویژگی اصلی این مجموعه، فارغ از نوع نگاه رایج در نقد اخلاقی، معرفی می‌شود: ۱_ ترمه، مجموعه‌ای شامل تعدادی چهارپاره، چند غزل، تعدادی شعر نیمایی و چند دوبیتی است که علاقه‌ی شاعر را به هر دو جریان شعر نو و سنتی نشان می‌دهد. ۲_ در اشعار این مجموعه، چون بسیاری دیگر از دفترهای رحمانی، نگاه پرخاشگر و سیاه و گاه نیست‌انگارانه‌ی شاعر را می‌توان دید. شعر او آمیخته‌ای از جریان شعر رمانتیک انقلابی و شعر نمادگرای سیاه و به گمان برخی منتقدان، شعر موسوم به مرگ است. تعدد تصاویر مربوط به موقعیت‌های اجتماعی فرودین و اصرار بر اشاره به مفاهیم مربوط به مرگ، گریه و اندوه و رنگ سیاه اشعار، فضای آثار او را متمایز کرده است. ۳_ به نظر می‌رسد، رحمانی در چهارپاره‌هایش بیش از همه متاثر از فضای شعری توللی بوده باشد؛ تشابه لحن و تصاویر و اصرار بر تخیل رمانتیک معترض و عصیانگر، از ویژگی‌های چهارپاره‌های او در این دفتر است. البته تمایز او را در انتخاب وزن "مفتعلن فاعلات مفتعلن فع" برای چارپاره را، در تعدادی از این سروده‌ها می‌توان دید. ۴_ نیمایی‌های او، گاه متاثر از نیما و گاه با اندکی تمایز به شیوه‌ی شاعران دهه‌ی سی سروده شده است. شعر بوتیمار از این دفتر، ساحتی شبیه اشعار ققنوس و بیش از آن، مرغ آمین نیما دارد. از تمایزهای موسیقایی در نیمایی‌های این دفتر، استفاده‌ی متعدد از رکن "مستفعلن" برای بسیاری از شعرهای نیمایی است که از این زاویه، حرکتی نوگرا در شعر نیمایی به شمار می‌آید. ۵_ در غزل‌های رحمانی، فضای نوقدمایی غلبه دارد؛ هرچند در انتخاب ردیف‌ها، نگاه یاس‌آلود شاعر را در واژه‌ها و افعال متضمن مفاهیم منفی می‌توان دید. دوبیتی‌های این مجموعه نیز، در حد فاصل فضای شعر محلی و شعر نوقدمایی سروده شده است. موفق‌ترین این کوتاه‌سروده‌ها، اشعاری است که در آن‌ها به جسم معشوق یا عشق گناه‌آلود اشاره شده؛ ویژگی‌ای که با مولفه‌های شعر دهه‌ی ۳۰ سازگاری دارد. ۶_ شاید گزاف نباشد که شعر نصرت رحمانی را شعر گناه و افیون و سیاهی و تباهی و سقوط بنامیم. او در زبانی یکدست و پشت پرده‌ی ترکیب‌ها و تصاویر، بیش از همه جهان اطراف خود را با این مولفه‌ها وصف کرده است. نکته‌ی قابل تامل، بازتکرار برخی از ویژگی‌های شعر او و شاعران شبیه به این جریان در سروده‌های دهه‌های اخیر است؛ نکته‌ای که می‌توان در دفترهای شاعران جوان روزگار، نشانه‌هایی متعدد از آن را جستجو کرد. #نصرت_رحمانی #شعر_معاصر @mmparvizan

از نقطه تا خط نقدها و یادداشت‌هایی درباره‌ی نصرت رحمانی #شعر_معاصر @mmparvizan

مجموعه‌ی شعر ترمه نصرت رحمانی @mmparvizan

حریق باد کتاب اینترنتی نصرت رحمانی @mmparvizan