"دو کوچه تا نیما" درآمدی بر جریان‌شناسی شعر مشروطه/ محمد مرادی تحلیلی بر زبان و خیال و ساختار شعر مشروطه و معرفی شاعران: #ادیب_پیشاوری #ادیب_نیشابوری #ادیب_المالک #عشقی #بهار #ایرج #لاهوتی #نسیم_شمال #فرخی #شمس_کسمایی #تقی_رفعت #جعفر_خامنه‌ای و ... به بهانه‌ی سالروز مشروطه (۱۴ مرداد ۱۲۸۵) #شعر_معاصر #شعر_مشروطه #نقد @mmparvizan

غلامرضا بکتاش از شاعرانی است که این‌ روزها پرکارتر از همیشه با انتشار اشعار کودک و نوجوانش، خود را در معرض نقد و داوری قرار داده است. در این مجال کوتاه کتاب مورچه‌زحمت کش است او به ویژه از نظر زبان بررسی می‌شود. کتاب مورچه زحمت‌کش است نخستین‌بار در سال ۱۳۹۳ در ۵۰۰۰ شماره توسط نشر سوره‌مهر منتشر شده است. این کتاب دربردارنده‌ی ۱۳ شعر و برای گروه سنی الف و ب و به اعتقاد من ب و ج است. قالب این اشعار چهارپاره با فراوانی ۱۱ عدد و سه‌پاره با فراوانی ۳ عدد است و از نظر وزنی اشعار در ۶ وزن از دو بحر رمل و هزج سروده شده‌اند. از ویژگی‌های همیشگی اشعار غلامرضا بکتاش تلاش برای کشف مضمون‌های تازه و استفاده از ضرب‌المثل‌ها و عبارات عامیانه‌ی رایج در زبان است که این ویژگی در این مجموعه نیز در شعرهای گوناگون دیده می‌شود. آنچه درباره‌ی اشعار بکتاش قابل توجه و تامل است عدم توجه او به بایدها و نبایدهای دستور زبان فارسی است. بسامد اشتباه و سهل‌انگاری زبانی در آثار بکتاش بالاست به قدری که می‌توان آن را از ویژگی‌های سبکی آثار او به حساب آورد.(!) برخی از این سهل‌انگاری‌ها در کتاب مورچه زحمت‌کش است در ادامه آمده است. -حذف انبار تو پر است از سیر تا پیاز درهای لانه‌ات همواره باز باز(است)(صفحه ۸) در این شعر فعل حذف شده است. در شعر زیر نیز شاعر مفعول فعل متعدی را حذف کرده است: مورچه با شاخکش سخت درو می‌کند در این بیت مشخص نیست که مورچه چه چیزی را درو می‌کند. اگرچه در بیت بعد به گندم و جو اشاره شده اما این اشاره در جهت تکمیل جمله‌ی ناقص قبل نیست. -عدم تطبیق زمان فعل با جمله یک خانه ساختی(ساخته‌ای) با نظم و احتیاط بی‌هیچ نقشه‌ای در گوشه‌ی حیاط(صفحه۸) در شعر بی‌هیچ نقشه‌ای کل روایت شعر در زمان حال اتفاق افتاده است و بهتر است برای فعل ساختن به دلیل استمرار حضور خانه از فعل ماضی نقلی استفاده شود. در شعر پرنده بی‌خیال است این اشتباه دستوری آشکارتر دیده می‌شود: سر پرنده خورده به میله‌ی قفس باز برای او قفس هست همیشه دردسر ساز بخاطر صدایش پرنده در قفس بود بخاطر صدایش بدون هم‌‌نفس بود (صفحه ۲۱) شاعر به ضرورت وزن از فعل گذشته‌ی بود به جای است استفاده کرده و در بند بعد دوباره از زمان مضارع بهره برده است. در شعر لواش ماه صفحه‌ی ۲۹ کتاب، زمان تمام افعال در تمام بندها گذشته است اما در بند آخر زمان حال آمده است که با منطق زمانی شعر سازگاری ندارد: سفره نان نداشت ناگهان خدا در شبی سیاه نان تازه پخت در تنور شب با خمیر ماه نیمه‌های شب شد خمیر ماه مثل یک لواش گاز می‌زند از لواش ماه آسمان خراش بدیهی است که فعل باید زد باشد چرا که زمان اتفاق افتادن در گذشته کامل است و می‌زند نشان‌دهنده‌ی استمرار تا زمان حال دارد.   در شعر مورچه زحمت‌کش است (صفحه‌ی ۳۰)نیز در بند اول و سوم فعل حال و در بند میانی از فعل گذشته استفاده شده است. -عدم تطبیق قید با فعل قیدها برای تکمیل و تاکید کردن یک صفت یا مسند یا فعل می‌آیند پس ضروری است که این کلمات با یکدیگر همسانی زمانی داشته باشند. در شعر زیر قید هنوز که برای زمان حال کارامد است برای فعل گذشته آمده است: آفتاب‌گردان هنوز زندگی را دوست داشت(دوست دارد) صفحه‌ی ۲۳. علاوه بر موارد یاد شده توجه به نکات زیر نیز خالی از لطف نیست: -حشو : در بند زیر شاعر به دلیل ضرورت وزنی ضمیر منفصل را دوبار آورده است که بهتر بود در بیت دوم ضمیر متصل ش می‌آمد: او که نور صورتش آفتاب داغ بود سرنوشت شور او تخمه‌های داغ بود (صفحه‌ی ۲۲) دربیت زیر نیز شاعر به اشتباه جمع مکسر را جمع بسته است: قور قور درخت کوچه دارد جواهرات انگور (صفحه‌ی ۱۴) یادآوری این نکته ضروری است که جواهر جمع مکسر جوهر است و نیازمند جمع بستن مجدد نیست. همچنین به جاست برای جمع‌ بستن واژه‌ها در زبان فارسی از علامت‌های جمع فارسی یعنی ان و ها استفاده شود. جدای بحث‌های دستوری می‌توان به دو نکته در شعرهای بکتاش اشاره کرد. اول آنکه به نظر می‌رسد در بسیاری از شعرهای شاعر، مخاطب نهفته درمتن خود اوست. بکتاش مفاهیم بزرگسالانه را در برخی شعرها با کمک زبان و بیان کودک می‌سراید و مخاطب اشعارش کودکان نیستند و نمی‌توانند به خوبی با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. دومین مورد عدم ارتباط عمودی در برخی از شعرهاست. گاهی شاعر آنقدر درگیر مضمون‌سازی می‌شود که به ارتباط ابیات با هم و ضرورت آن در نگاه کودک توجه ندارد و روابط علّی و معلولی و منطقی مورد توجه قرار نمی‌گیرد. به عنوان مثال در شعر درخت کاج، شاعر ابتدا خود را شاگرد درخت کاج معرفی می‌کند اما در بند دوم خود را خیاط می‌داند و برگ درخت کاج را به دلیل شباهتش با سوزن وسیله‌ی مورد استفاده‌ی خود می‌داند و در انتها نقش شاگردی و استادی شخص با درخت کاج معلوم نمی‌شود. این اتفاق در شعر کلاغ خوش‌نویس است هم می‌افتد 👇👇👇👇

در این شعر در سه بند اول شاعر به توصیف کلاغ بانگاهی هنرمندانه و به صورت مخاطب قرار دادن این پرنده می‌پردازد اما ناگهان در بند پایانی مخاطب تغییر می‌کند که این دریافت برای کودک دشوار است: نگو که دفتر من چرا همیشه خیس است مگر خبرنداری کلاغ خوش‌نویس است.(صفحه‌۳۲) به راستی چه کسی می‌پرسد دفترش خیس است و خیس بودن دفتر کسی چه ارتباطی به خوش‌نویسی کلاغ دارد.(به ویژه با توجه به مخاطب کودک گروه سنی الف و ب!) با این حال در این مجموعه، شعر جعبه‌ی ابزار دست هم از نظر مضمون و هم زبان و هم مخاطب سلامت کلام دیده می‌شود و یا شعرهای آرزو ، سرنوشت شور و مدال افتخار خواندنی و ستودنی است. #معصومه_مرادی #معرفی_کتاب #غلامرضا_بکتاش

"شعر و بحران مقبولیت/۳" ج_ محورهای مخاطب خاص و مخاطب عام بهترین اشعار همزمان دو دسته‌ی مخاطبان خاص و عام را به خود جلب می‌کنند؛ اما تفاوت ماهوی نگاه این دو دسته از مخاطبان در این است که معمولا، مخاطب عام شعر را بر اساس عوامل بیرونی چون: سیاست، جنسیت، مدگرایی، تبلیغ، نیازها و عقاید فردی و ... ارزیابی می‌کند؛ حال آن که مخاطب خاص به سنت‌های تاریخی و ذات ادبی اثر می‌نگرد. شاید به همین دلیل است که مخاطب عام اگر از قیاف‌ ی شاعری خوشش بیاید این پسند را بر شعر او هم تعمیم  می‌دهد یا اگر محتوای شعری با مذاق سیاسی_مذهبی‌اش جور آید شعر را هم نیکو می‌بیند یا اگر فرد مورد احترامش شاعری را بپسندد او نیز آن شاعر را درست یا خطا خواهد پسندید. تاریخ ادب فارسی انعکاس‌دهنده‌ی هزاران شاعری است که این گونه مقبولیت یافته‌اند و به‌سرعت فراموش شده‌اند. بسیاری از شاعران #وقوعی یا شاعران عصر #مشروطه و #پهلوی به‌ویژه شاعران سیاسی و رمانتیک آن، نمونه‌هایی قابل اعتنا از این دسته‌اند. شعرخاص به صورت مکتوب مقبولیت می‌یابد و شعر عام به صورت زودگذر و یک‌بار مصرف و با کمک هزار عامل دیگرِ رسانه‌ای، تصویری، سیاسی و تبلیغی بیرون از شعر. بخشی از وضعیت مقبولیت شاعران در روزگار ما را می‌توان در مقایسه‌ی آمار فروش کتاب‌ها و دنبال کنندگانشان نیز جستجو کرد. بر اساس آمار خانه‌ی کتاب، در دهه‌ی ۹۰ مجموعا ۱۴۰۰۰۰ نسخه از دو کتاب #ضد و #کتاب، سروده‌ی فاضل نظری منتشر شده است. از این منظر نیز او پرمخاطب‌ترین شاعر این دهه بوده است. اگر این تعداد را با دنبال کنندگان صفحه ی شاعر مقایسه کنیم، به این نتیجه می رسیم که تعداد کتاب‌های فروخته شده حدود ۴۰ درصد تعدادن علاقه‌مندان در صفحه‌ی اوست. مجموعه کتاب‌های فروش رفته از برقعی ۳۴۰۰۰(قبله مایل به تو) و ۱۲۵۰۰(رقعه) حدود یک پنجم مخاطبان اوست. مجموع فروش دو کتاب آذر آتایا و اسمش همین است آذر (۳۳ هزار) حدود ۱۵ درصد علاقه‌مندان است. در مقایسه‌ی این سه شاعر جوان پر فروش دهه‌ی ۹۰، می‌توان به این نتیجه رسید که احتمالا مخاطبان فاضل کتابخوان‌تر از مخاطبان آن دو بوده اند و کوشیده‌اند متن شعر او را بخوانند. با این‌حال، بسیاری از شاعران شاخص روزگار ما با تیراژ محدود چندصد یا چندهزار نسخه‌ی کتابشان، به همان اندازه نیز مخاطب در فضای مجازی ندارند که این نکته نشان‌دهنده‌ی خاص بودن مخاطبان آنان در مقایسه با شاعران پرفروش دهه است. د_مقبولیت ادبی و تاریخی آنچه بیش از همه موید توانایی یک شاعر است؛ مقبولیت ادبی و بیش از آن تاریخی اوست. نشان دادن مقبولیت تاریخی، نیازمند گذشت زمان است و سخن گفتن از آن در این مجال ممکن نیست؛ اما می‌توان با بررسی پژوهش‌ها و کتاب‌های دانشگاهی و غیره، به زوایایی از مقبولیت ادبی یا تاریخ ادبیاتی برخی از شاعران جوان اشاره کرد. از میان نام‌های اشاره شده؛ پژوهش های دانشگاهی (هرچند گاه مدزدگی بر آن‌ها نیز اثر گذاشته) بیش از همه به اشعار فاضل نظری روی خوش نشان داده است. نشانه‌هایی از تحقیق بر اشعار کسانی چون: محمدسعید میرزایی، حمیدرضا برقعی، گروس عبدالملکیان، محمدمهدی سیار، مهدی موسوی و ... نیز در کارنامه‌ی پژوهشی شعر معاصر دیده می‌شود. البته بسیاری شاعران بازنمودیافته در تحقیقات دانشگاهی هستند که با وجود تاثیرگذاری‌شان، در فضای مجازی کمتر مخاطب دارند. اما غالب شاعران مقبول در فضای مجازی یا جایگاهی در پژوهش.های ادبی نیافته‌اند یا تنها از آنان در جایگاه آسیب‌شناسی شعر جوان یاد شده است. سخن پایانی در مبحث مقبولیت این است که، این بخش از نقد شعر تابع بسیاری از جنبه‌های درون و برون شعر است و در زمان کوتاه، مقبولیت شاعر چندان ارتباطی به جایگاه ادبی او ندارد؛ زیر آن که "غربال به دست است از عقب کاروان می آید". #محمد_مرادی #نقد_شعر #مقبولیت @mmparvizan

✅ همایش «تحقیقات جدید علوم انسانی» در دانشگاه شیراز برگزار شد 💢 همایش «تحقیقات جدید علوم انسانی» که با هدف ارائه‌ تازه‌ترین دستاورد‌ها در زمینه‌ علوم انسانی و همچنین افزایش تعاملات بین‌المللی در دانشگاه شیراز ترتیب یافت، در تالار دکتر مصطفوی دانشگاه شیراز برگزار شد. 🔹 در آیین گشایش این همایش بین‌المللی که با همکاری دانشکده‌ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شیراز و مؤسسه‌ ذکوات عراق برگزار شد؛ ده‌ها تن از پژوهشگران عرب‌زبان از کشور‌های ایران، عراق، کویت، عمان، مالزی، عربستان سعودی و فرانسه، به‌صورت حضوری و مجازی شرکت کردند. 🔸 محمد مؤذنی، رئیس دانشگاه شیراز گزارشی از جایگاه علمی و پژوهشی دانشگاه شیراز در حوزه‌ی بین‌المللی ارائه کرد. 🔹 سیداحمد فاضل‌زاده، رئیس کتابخانه‌ منطقه‌ای و پایگاه استنادی جهان اسلام isc به معرفی فعالیت آن مجموعه و ضرورت توسعه‌ فعالیت‌های بین‌المللی کشور‌های اسلامی در حوزه‌ی علم پرداخت. 🔸 همچنین در این آیین وسام مطیری، رئیس مؤسسه‌ ذکوات عراق و محمد مرادی رئیس همایش و رئیس دانشکده‌ ادبیات و علوم انسانی و حسین مرعشی رئیس بخش زبان و ادبیات عربی دانشگاه شیراز سخنرانی کردند همچنین، آقایان عجمی از عمان و کرباسی از عراق پژوهش‌های تازه‌ خود را در حوزه‌ علوم انسانی ارائه کردند. _ـ_ـ_ـ_ـ_ـ_ـ_ #دانشگاه #گزارش_خبری #شیراز 🔳 با #مفتاح_اندیشه همراه باشید 🆔 @meftahandishe_com

"شعر و بحران مقبولیت/۴" آنچه در پایان این سلسله یادداشت‌ها می‌تواند راهگشا باشد؛ بیان جایگاه مخاطبان خاص و عام در مقبولیت یک شعر و به تبع آن یک شاعر است. مقبولیت و پذیرش بحثی کلیدی در نقد ادبی است؛ اما باید دانست که هرچه مقبولیت در زمان و مکان گسترده بازنمود داشته باشد؛ نشان‌دهنده‌ی اصالت آن مقبولیت خواهد بود. مقبولیت اصیل وامدار مخاطبان خاص ادبیات است و از طریق آن به مخاطبان عام تسری می‌یابد؛ حال آنکه مقبولیت عام یک شاعر بیشتر تابع وضعیت بیرونی است و با تغییر آن وضعیت به‌سرعت دگرگون خواهد شد. اما آنچه شاعران باید در قضاوت‌های مخاطبان اشعارشان در نظر بگیرند، اولویت دادن مخاطبان خاص در مقبولیت و فریب‌نخوردن از پذیرش عوامانه است. برای این مساله، باید مرزی در معرفی این دو دسته مخاطب، در نظر گرفت. ۱_ مخاطب خاص در قضاوت درباره‌ی شعر به فرم و زبان و ویژگی‌های ادبی و زیست شاعرانه توجه دارد؛ حال آنکه علت پذیرش مخاطب عام شعارها و معانی و موضوع‌های مطرح‌شده در شعر است. اگر مخاطبی شعر شما را صرفا به علت موضع‌گیری شما یا معنای سیاسی یا حزبی یا ملی و...، ستود؛ به‌راحتی می‌توانید اورا جزو مخاطبان عام شعر قرار دهید. ۲_ مخاطب خاص بیشتر شعر را به صورت مکتوب می‌خواند و مخاطب عام به‌جای مطالعه‌ی کتاب‌های شعر، آن را در فضای مجازی دنبال می‌کند. ۳_ مخاطب خاص شعر را فارغ از زمان و مکان و بر اساس ذات شاعرانه می‌پذیرد. مخاطبانی که صرفا شعر معاصر یا شعر روزگار خود را می‌خوانند و علاقه‌ای به شعر دیگر زمان‌ها و دیگر زبان‌ها ندارند؛ عمدتا مخاطبانی عام برای شاعرند. ۴_ مخاطب خاص شعر را محصولی زبانی (به‌جز در برخی جریان‌های خاص) می‌داند؛ حال آنکه قضاوت مخاطب عام از شاعر می‌تواند متکی بر عوامل بیرونی چون: صدا و دکلمه‌ی شاعر، اجرای موسیقایی شعر، شعر و تصویر و نماهنگ و دیگر هنرهای جایگزین باشد. ۵_ مخاطب خاص، تعریفی از شعر با در نظر گرفتن تاریخ ادبیات و مقولات ادبی دارد؛ مخاطبانی که صرفا از شعری خوششان می‌آید و نمی‌توانند دلیل پذیرش یا رد خود را شرح دهند؛ مخاطبان عام شعرند. ۶_ مخاطب خاص، به صورت مستمر شعر می‌خواند. برای خرید کتاب شعر هزینه می‌کند. شعر کامل و مبسوط را (جز در مقام فرم‌های کوتاه) بر تک‌بیتی و گونه‌های کوتاه ترجیح می‌دهد و حاضر است ساعت‌ها در روز یا هفته شعرخوانی کند. ۷_ نکته‌ی پایانی اینکه خاص و عام بودن مخاطب شعر، ربطی مستقیم به جایگاه اجتماعی فرد ندارد. مخاطب شعر چه هنرمند شاخص در دیگر حوزه‌ها، چه موسیقی‌دان، چه استاد دانشگاه، چه روحانی و مجتهد، چه سیاستمدار و چه بسیاری از افراد مربوط به طبقه‌ی خاص اجتماعی، می‌تواند از مخاطبان عام شعر باشد. موقعیت اجتماعی مخاطبان پیوند مستقیمی با صحت قضاوتشان درباره‌ی شعر ندارد؛ چه بسیار از ناموران عرصه‌های مختلف که شناخت درستی از شعر ندارند و تعریف و تمجید آنان از شعر شاعر، راهگشایی برای شاعر نخواهد بود و بیشتر اورا گمراه می‌کنند. پس به احترام شعر و شاعر، مخاطبان خود را درست انتخاب کنیم. #مقبولیت #نقد_شعر #محمد_مرادی @mmparvizan

"از چیچَست تا ارومیه" آنچه به بهانه‌ی حکایت این روزهای دریاچه‌ی ارومیه می‌توان نوشت؛ اشاراتی اندک است که درباره‌ی آن در شعر فارسی وجود دارد. تقریبا از سه هزار سال پیش و در اسناد آشوری و اوستایی و متون پیش و پس از اسلام، نام‌ها و اشاراتی مطرح شده است که گویا به این مکان پیوند داشته است. در طول هزاره‌ی پس از اسلام بسیاری از مورخان و جغرافی‌دانان اسلامی در آثاری چون: صوره‌الارض، معجم‌البلدان، المسالک والممالک، حدود العالم، نزهه‌القلوب و غیره، به جایگاه فرهنگی این مکان یا حدود آن اشاره کرده‌اند و از این دریاچه با نام‌هایی چون: چیچست و مارگیانه و کبوذان و در دوران اخیر: رضاییه و ارومیه یاد شده است. قدیم‌ترین اشارات در شعر فارسی به این مکان، ابیاتی از شاهنامه‌ی فردوسی است که حکیم توس در خلال داستان پادشاهی کیخسرو از "چیچست" سخن گفته است: سپاهی گزین کرد زآزادگان بیامد سوی آذرابادگان... وزآن جایگه با سواران گُرد عنان باده‌ی تیزتگ را سپرد سوی راه چیچست بنهاد روی همی‌راند شادان‌دل و راهجوی... وزآن دشتِ بی‌بر برانگیخت اسپ همی‌تاخت تا پیشِ آذرگشسپ بر اساس روایت شاهنامه، چیچست دریاگونه‌ای در آذربایجان و در نزدیکی آتشکده‌ی آذرگشسپ است. توصیفی که کاملا با موقعیت کنونی دریاچه‌ی خشک ارومیه سازگار است. حکیم توس در خلال توصیف جنگ کیخسرو و افراسیاب نیز دو بار دیگر به این واژه اشاره کرده است: به دل گفت کاین مرد پرهیزگار ز دریای چیچست گیرد شکار نهنگی مگر دمّ ماهی گرفت به دیدار ازو مانده اندر شگفت... نوع توصیف فردوسی از فضای زیستی "چیچست/ ارومیه" متفاوت با تجربه‌ی ایرانیان معاصر از آن است؛ تفاوتی که ممکن است حاصل تاثیرات انسانی و تغییرات محیطی باشد. در فاصله‌ی سده‌های چهارم و پنجم و اطلاعات موجود در منظومه‌های حماسی از این مکان، تا دوران معاصر، شاعران کمتر به این مکان جغرافیایی در سروده‌هایشان توجه کرده‌اند. در سده‌های اخیر نیز، آنقدر که مسائل مربوط به آذربایجان در نگاه کلان و تاحدودی ارومیه، در اشعار منعکس شده، کمتر به وضعیت دریاچه توجه شده است. (به‌استثنای برخی شاعران محلی به‌ویژه در دهه‌های اخیر) در ادبیات دوران قاجار بیش از همه، شاعران در مواجهه با روسیه و در خلال جنگ‌های ایران و لشکر تزاری به ارومیه اشاره کرده‌اند. اوج این اشارات را در منظومه‌ی شهنشاهنامه می‌توان دید. از دیگر سخنوران عصر فتحعلی‌شاه، قائم مقام نیز اشاراتی به کلیت این مکان (ارومیه) کرده است: لشکر تبریز و ایروان و ارومی خصم‌شکارند همچو شیر دژآگین یکی از مفاهیم منعکس در ادبیات دوران قاجار با موضوع ارومیه، دست‌اندازی روس‌ها بر این مکان بوده؛ نکته‌ای که در دیوان ادیب‌الممالک نمود دارد: به تبریز و به سلماس و ارومی گهی روسی علم زد گاه رومی این‌دسته از شکایات و توصیف‌ها را در اشعار نسیم شمال و دیگر شاعران مشروطه هم می‌توان دید. خلاصه‌ی کلام اینکه، جدال‌های سیاسی و انقلابات و هجومات داخلی و خارجی، قرن‌ها آن دیار را دچار بحران کرده و اینک، بحرانی خودزاده دامنگیر دریاچه‌ی ارومیه و آذربایجان شده است. شاید این شکایت فرخی، درباره‌ی آذربایجان مناسب احوال دریاچه‌ی زرخیز ِ چیچست در روزگار ما باشد: بود اگر تهران دمی در یاد آذربایجان بر فلک می‌رفت کی؟ فریاد آذربایجان ... از ارومی بانگ هل من ناصر و ینصر بلند کو معینی تا کند امداد آذربایجان؟ #ارومیه #چیچست #شعر_و_طبیعت @mmparvizan

"نقدی بر دفتر ورمشور/ مرتضی امیری اسفندقه" از میان شاعران میان‌سال پس از انقلاب، مرتضی امیری اسفندقه نام آشنایی است. او شاعری پرکار و فعال است که ذهنی جوشا و طبعی زاینده دارد و در قالبگهای قصیده و نیمایی و تا حدودی غزل، اشعاری زیبا از او خوانده‌ایم. ورمشور گزیده‌ای از غزل‌های اوست که موسسه.ی شهرستان ادب منتشر کرده است. از سال‌ها قبل، به فکر نوشتن یادداشت‌هایی کوتاه درباره‌ی این دفتر بودم؛ اما زمانی مناسب فراهم نشد. اینک که برای چندمین بار این مجموعه را تورق می.کنم، چند اشاره‌ی کوتاه را درباره‌ی زبان برخی ابیات مطرح خواهم کرد؛ هرچند بحث درباره‌ی موسیقی و اندیشه و تصاویر، مجالی جداگانه می‌خواهد. دایره‌ی واژگانی غزل‌های این دفتر، نسبتا گسترده است و زبانی سالم را در اغلب شعرها می‌توان دید؛ اما در برخی ابیات، زبان در سطح قوت و سلامت اشعار دیگر نیست. یکی از این ضعف‌های زبانی، حاصل از آمیختگی زبان رسمی و ادبی شاعر با زبان محاوره‌ای بدون تمهیدات و نتیجه‌بخشی شاعرانه است که در برخی ابیات، خطاهایی را پدید آورده، برای مثال در بیت زیر: چنان پریچه‌ی پاکی ندیده بودم هیچ کدام کوچه‌ی گمنام شهر، مسکن داشت؟ واضح است که در آغاز مصراع دوم حرف اضافه ی "به" یا "در" حذف شده، ویژگی‌ای که در این دفتر چندبار نمود یافته و می‌توان آن را از ویژگی‌های زبان امیری اسفندقه دانست. یا در برخی غزل.ها، نشانه‌هایی از دودستگی زبانی دیده می‌شود؛ بی‌هیچ تمهید و دلیل زیباشناسانه‌ای: بر این عقیده‌ام امروز، زندگی مرگ است تو ای بکارت رسوا، چه ایده‌ای داری؟ در غزلی که در مجموع بافت زبانی نیمه‌سنتی دارد، شاعر به ناگاه از عبارت" چه ایده.ای داری؟" بهره برده، چنین است در صفحه‌ی ۱۱۴ که در دوبیت مجاور، واژه‌ی "هلا" را با "کلنجار رفتن" در یک چارچوب زبانی قرار داده است.    چنین به نظر می‌رسد که اسفندقه، چون اخوان و بسیاری از پیروان نیما می‌کوشد آشتی‌ای بین زبان کهن و عامیانه در اشعارش ایجاد کند. او در بسیاری از موارد نیز در این شیوه موفق بوده، هرچند در غزل‌ها میزان توفیق او کمتر از دیگر قالب ها بوده است. گاه نیز در اشعار او حشوهایی غیرهنری نمود دارد، چون کاربرد همزمان "باز" و "دوباره" در بیت زیر: آن آب رفته را که زلال و تپنده بود باز آمدی که باز دوباره به جو کنی البته چنانکه در آغاز این یادداشت گفته شد، زبان غزل‌های او در کل پیراسته و فارغ از هنجارگریزی‌ها و نوآوری‌های مثبت و منفی است. #محمد_مرادی #ورمشور #مرتضی_امیری_اسفندقه @mmparvizan

"تحقیق انتقادی در عروض فارسی و چگونگی تحول اوزان غزل" این کتاب ارزشمند حاصل رساله‌ی دکتری پرویز ناتل خانلری به راهنمایی ملک‌الشعرای بهار است که در سال ۱۳۲۷، توسط انتشارات دانشگاه تهران منتشر شده است. خانلری در مقدمات این اثر پژوهشی مباحثی نسبتا جدید را درباره‌ی وزن شعر و طبقه‌بندی اوزان مطرح می‌کند و پس از بررسی حدود ۱۷۰۰۰ غزل، الگویی از اوزان پرکاربرد در غزل فارسی ارائه کرده است. از کاستی‌های این پژوهش، باوجود نوجویی‌ها، یکی بررسی‌نکردن اوزان غزل برخی شاعران تاثیرگذار چون: مولوی و بیدل است و دیگر اینکه، وزن مشهور و مهمّ "مفعول مفاعیل مفاعیل مفاعیل" از دایره‌ی بررسی خانلری جامانده است. @mmparvizan

"سخنان دکتر شفیعی کدکنی درباره‌ی هوشنگ ابتهاج" @shafiei_kadkani ـــــــــــــــــــــــ سخنرانی محمدرضا شفیعی کدکنی در شب سالگرد سایه به همت مجلهٔ بخارا رشت، باغ محتشم سلام به همهٔ حاضران محترم، خانم‌ها و آقایان. کسانی که اغلبشان از راه‌های دور به عشق فرهنگ ملی ما و به احترام یکی از نمایندگان برجستهٔ این فرهنگ اینجا حاضر شدند. سایه نیاز به معرفی امثال من ندارد. او یکی از نمایندگان برجستهٔ شعر فارسی در طول قرون و اعصار بوده و اگر حمل بر اغراق نکنیم، بعد از حافظ، غزلسرایی به اعتبار و اهمیت او به‌زحمت می‌توان در تاریخ شعر فارسی پیدا کرد و اگر هم پیدا شود از منظر اختلافِ سلیقه‌هاست. اما همهٔ سلیقه‌های پخته و ورزیده، اعتقاد دارند که غزل سایه در این ششصد هفتصد سال، جایگاه بسیار ممتازی در فرهنگ ملی ما و در زبان فارسی داشته است و دارد و خواهد داشت. باغ محتشم رشت، ۱۴ مرداد ۱۴۰۲ #نقد_ادبی #شفیعی_کدکنی #ابتهاج @mmparvizan

"حاشیه‌ای بر سخنان استاد شفیعی کدکنی" ۱_ هوشنگ ابتهاج بی‌شک یکی از بزرگ‌ترین غزل‌سرایان سنت‌گرای معاصر است که غزل‌هایی شاخص و تاثیرگذار سروده و از مقبول‌ترین غزل‌سرایان معاصر به‌ویژه در میان مخاطبان میانه‌ی اجتماع است؛ هرچند میانه‌ی نوگرایانِ غزل حسین منزوی و بهبهانی مقبولیت بیشتری (به‌ویژه در خواص) یافته‌اند. ۲_ استفاده از عبارت‌های "اختلاف سلیقه و به‌زحمت" در سخنان استاد گرانقدر دکتر شفیعی، یکی از جنبه‌های مثبت این سخنان در مقایسه با برخی اجتهادهای گذشته است. منتقدان و ادب‌شناسان آشنا با آثار گرانقدر دکتر شفیعی مطلعند که استفاده از صفت "ترین" در بسیاری از تحقیقات و تصحیحات ایشان بازنمود دارد. این نوع قضاوت‌های ایشان را درباره‌ی شاعرانی چون: بهار و اخوان و میرزا حبیب خراسانی و عارف و بسیاری دیگر نیز می‌توان دید که گاه سبب انتقاد برخی محققان شده است. ۳_ تعداد غزل‌های سایه در مقایسه با بسیاری از گذشتگان و معاصران، چندان زیاد نیست. او شاعری عمدتا گزیده‌گو (در غزل) است که موفق‌ترین غزل‌هایش را با نگاه نیمه‌بازگشتی و متاثر از حافظ و مولوی و سعدی سروده؛ هرچند در فردیت شاعرانه و برخی جلوه‌های عاشقانه و زبانی، نوآوری‌هایی به غزل‌های خود افزوده است. در حوزه‌ی غزل با رویکردهای اجتماعی جز در معدودی از سروده‌ها، چندان تشخصی در غزل او نمی‌توان یافت. ۴_ در فاصله‌ی حافظ تا روزگار ما با وجود انحطاط نسبی جایگاه غزل، غزل‌سرایان بزرگی ظهور کرده‌اند. از سعدی‌گرایانی چون: جامی گرفته تا بابافغانی و وحشی از سده‌ی دهم و کلیم و صائب و طالب و بیدل دهلوی و واقف لاهوری و حزین از مضمون‌گرایان و هاتف اصفهانی و فروغی از بازگشتی‌ها و شاعران روزگار ما از قبیل شهریار و سیمین بهبهانی و حسین منزوی. حتی اگر جنبه‌های اختلاف سلیقه را نیز در نظر بگیریم، ترجیح سایه بر صائب و بیدل و برخی دیگر از معاصران، چندان مستند به مباحث تاریخ ادبیات به‌نظر نمی‌رسد و قضاوت درباره‌ی آن، وابسته به زمان و تحولات قرون بعد ادب فارسی خواهد بود. ۵_ منتقدان و مخاطبان گذشته‌ی فارسی، در زمان حیات شاعران و متناسب با سلیقه‌ی ادبی روزگار و همچنین تفاوت اقلیم و فرهنگ، نظراتی گاه شاذ درباره‌ی شاعران مطرح کرده‌اند. از بابافغانی که به حافظ کوچک شهرت داشته تا صائب که تعدد نسخ دیوانش در ایران و ترکیه و شبه قاره، بیانگر شهرت عالمگیرش در سده‌ی یازدهم بوده است. بیدل و ترجیح آن بر حافظ در بسیاری از کشورهای همسایه، شاهدی دیگر بر این تفاوت نگاه است. هرچند نمی‌توان نظر گرانسنگ استاد شفیعی را با منتقدان عصر قاجار مقایسه کرد که منظومه‌ی فتحعلی‌خان صبا را بر شاهنامه ترجیح داده‌اند یا آذر که از ده‌ها هزار بیت صائب ده بیت را مناسب دیده؛ این اغراق در اجتهاد را می‌توان ویژگی‌ای مرسوم‌ در نقد ادبی دانست. ۶_ در قضاوت‌های استادنا، گاه شاعری چون: میرزا حبیب خراسانی چنان برکشیده می‌شود که در جایگاه تجربه‌گر بزرگترین اشعار عرفانی پس از حافظ قرار می‌گیرد و گاه شاعری چون یغما با همه‌ی تاثیرگذاری‌اش بر ادبیات مشروطه به کاریکاتورگونه‌ای از سعدی تقلیل می‌یابد. (بنگرید به ادوار شعر فارسی) ۷_ در مجموع، قضاوت درباره‌ی جایگاه سایه در غزل فارسی این چندسده را باید به تاریخ و گذران قرون سپرد؛ امید که نامش چون زمان ما در دیگر ادوار نیز درخشان بماند که این آرزوی هر دوستدار زبان و فرهنگ و ادب فارسی است. چنین باد. #غزل #ابتهاج #نقد @mmparvizan

" نقدی بر شعر علی‌رضا آذر/بخش اول" علی‌رضا آذر از شاعرانی است که در دهه‌ی اخیر، نگاه‌های متوجه بسیاری را به خود جلب کرده است. او با دفترهای اثر انگشت، اسمش همین است، آتایا و ترانه‌هایش، که همه را نشر نیماژ منتشر کرده و اغلب به چاپ‌های نزدیک به ده یا بیشتر رسیده، جایگاهی ویژه در فضای مجازی و در میان مخاطبان جوان یافته است؛ تا آنجا که صفحه‌ی اینستاگرامی‌اش صدهاهزار مخاطب دارد. شعر او در نگاه اول، خود را در دستان لیز منتقدان می‌لغزاند. تکثر فضا، تصویرهای آنی زیبا و مقبولیت روزافزون اشعارش،  سبب شده که کمتر زیر ذره‌بین نقد قرار گیرد؛ اما خلاف اشعار درجه‌اول شاعران که در خوانش‌های مکررظرفیت‌های جدیدی را برای جلب نظر زیباشناسانه،  در اختیار منتقد می‌گذارد، شعر او در هر بارخوانش، پنجره‌ای جدید را برای انتقاد فراروی مخاطب می‌گشاید و لغزشی تازه را در ساختار، محتوا و زبان به خواننده یادآوری می‌کند. اشعار علی‌رضا آذر در نگاهی کلی آمیزه‌ی متن‌های گوناگون است که از دریچه‌ی احساس شاعر رد شده و شکلی گاه تازه و گاه کولاژی از دیگر شاعران را در اختیار مخاطب نهاده است. در شعر او از شاعران سنتی چون: مولوی و نظامی گرفته، تا سنتی‌سرایان معاصر چون: ابتهاج،  منزوی و بهمنی، و نیمایی‌سرایانی نظیر اخوان،  فروغ، سهراب و ترانه‌سرایانی چون: ایرج جنتی، شهریار قنبری، یداللهی،  گلرویی و  رمانتیک‌هایی از قبیل نادرپور و کارو و جوان‌ترهایی چون: محمدسعید میرزایی،  طریقی و بیش از آنان مهدی موسوی، نشانه می‌توان دید. این ارتباط بینامتنی که از سویی به قوت اشعار کمک کرده، از زاویه‌ای دیگر از اصالت اشعار آذر در مقایسه با نمونه‌های پیشین کاسته است. تاثیرپذیری و همسایگی او با اشعار دیگران گاه کاملا آشکار است؛ آنجا که شعرهایی را کامل یا با تغییر از دیگران وام گرفته یا به صورت آشکار به آن‌ها اشاره کرده است. مثلا تضمین غزل "با همه‌ی بی‌سر و سامانی‌ام" از بهمنی در شعر "زهرترین زاویه‌ی شوکران" که ابیات مجاور با شعر اصلی، هیچ‌گاه به قوت نمونه‌ی تضمین شده نبوده است. یا در شعر " زخمی‌ام از زبان نوک‌تیزت" که نشانه‌ای موفق از ارتباط بینامتنی شعر با زمستان اخوان دیده می‌شود: اسکلت‌باغ‌ها بلورآجین/ های بگشای در زمستان است. در بسیاری از نمونه‌ها نیز، ارتباط بینامتنی شعر آذر با دیگر نمونه‌های شعر فارسی آشکار نیست؛ چون: تکرارهای "عشق یعنی" در همان شعر یا تاثیرپذیری از فروغ و سهراب در مصرع "زندگی یک چمدان است که ..." یا تعبیر "گرگ‌پدر" برای معشوق که کاملا منطبق با شعر کارو است یا صدها تعبیر یا تصویر دیگر از "تفنگ و شقیقه"، " ماه و پلنگ" و ... که با ادبیتی محدودتر از نمونه‌های قبلی در دفترهای آذر جلوه‌گر شده است. 👇👇👇👇 #نقد #شعر_معاصر #مخاطب_عام #علی_رضا_آذر @mmparvizan

"نقدی بر شعر علی‌رضا آذر/ بخش دوم" شعر علی‌رضا آذر، عرصه‌ی تقابل و نمود تضاد بین عواملی چون: سنت و نوآوری، احساس‌گرایی و عرفان، ادب رسمی و ادب عامه، شعر و ترانه و ادبِ نژاده و ادبیات جاده است.  این تضادها سبب نمود ظاهری متکثر و با فضایی چندصدایانه در شعر او شده؛ اما این نمودهای متکثر، شعر او را به فضایی کارناوالی که باختین به آن اشاره می‌کند نمی‌رساند؛ بلکه فضایی برآمده از همراهی عناصر مختلف در کنار هم شکل می‌دهد. شعر او حتی وسیله‌ای نقلیه نیست که مخاطب را به جایی برساند؛ بلکه شبیه درِ کامیون‌های قدیمی است که بر دیواره‌ی آن عکس‌هایی گوناگون آویخته شده و تکرارِ دیدن آن‌ها از سوی مخاطب،  کم‌کم آنان‌را ازهمراهی با تصاویر باز می‌دارد. شعر او مجال یک‌بار خوانده‌شدن و فراموش‌کردن و در غبار خاطره‌ها سپردن است. همین تکثر ظاهری و به‌موازات آن سهل‌انگاری در استفاده از زبان و عناصر شاعرانه، ایرادهایی را در شعرش رونق داده که در این مجال اندک، تنها به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود: الف. اطناب و حشو.  ویژگی غالب در سروده‌های آذر اطناب و زیاده گویی‌هایی است که صرفا برآمده از احساسات تکراری و غیر متنوع شاعر است و به دلیل ضعف اندیشه‌ی فلسفی و حتی عرفانی و شکل‌نگرفتن ساختاری پیوسته، بسیاری از ابیات و بندها را به‌راحتی می‌توان از شعر او حذف کرد. علاوه بر اطناب، در بسیاری از نمونه‌ها، حرف‌ها و کلمه‌هایی زاید در زبان شعر دیده می‌شود؛ مثلا کاربرد همزمان ضمیر متصل و منفصل در نمونه‌ی زیر: ای روح مرا تا به کجا می‌بری‌ام یا تکرار واژه‌ی اندازه در نمونه‌ی زیر: اندازه‌ی اندوهم اندازه ی دفتر نیست ب. ایرادهای موسیقایی.  در شعرهای آذر تحت تاثیر ادب عامه و ترانه، سهل‌گیری‌ها و خطاهایی در وزن و قافیه‌ی شعر دیده می‌شود. مثلا : می‌خواستم از عاشقی چیزی/ با دست خود بستند دهانم را که برای صحت وزن باید دال از آخر بستند حذف شود. یا قافیه‌شدن له و منهدم در شعر زیر: لبخند مرا بس بود آغوش لهم می‌کرد آن بوسه مرا می‌کشت لب منهدمم می‌کرد یا قافیه‌شدن آرمت و می‌دانمت در بندی از شعر تضمینی او از محمدعلی بهمنی و از این دست ایرادها که در دفترهای او کم نیست و اشعار بسیاری از شاعران مبتدی هم از این دست خطاها پیراسته است. ج. دودستگی زبانی. این ایراد در اغلب اشعار او نمود دارد، بی‌آنکه شاعر تمهیدی برای این دودستگی جُسته یا به نتیجه‌ای موثر در شعر رسیده باشد. مثلا در شعر "می‌روم تا درو کنم خود را"به سیاق زبان محاوره از "من را" بارها استفاده کرده؛ حال آن‌که زبان شعر در بسیاری ابیات رسمی است و در جاهایی دیگرِ همین شعر از "مرا" به شیوه‌ی ادب رسمی استفاده کرده. یا در زبان شعری که روزمره است به ضرورت وزن از "دگر" استفاده کرده است. 👇👇👇👇 #نقد #شعر_معاصر #علی_رضا_آذر @mmparvizan

"نقدی بر شعر علی‌رضا آذر/ بخش سوم" یا به شیوه‌ی زبان شعر محاوره‌ای در میان اجزای فعل مرکب بارها از "ب" میانجی استفاده کرده، چون: این پچ‌پچ‌ها چیست رهایم بکنید/ مردم خبری نیست رهایم بکنید‌‌ و در همین شعر بی‌هیچ تمهید و دلیلی شاعرانه، به شیوه‌ی شاعران سبک‌های خراسانی و عراقی، "ب" را حذف کرده و واضح است که تنها وزن او را ناگزیر به این دودستگی زبانی کرده است: تا آه کشی بند دلش پاره شود یا در شعر زیر‌: حال مرا از من بیمار پرس/ از شب و خاکستر سیگار پرس که از این دست دو دستگی‌ها در دستور و لغت در اشعارش صدها نمونه ی بی‌دلیل شاعرانه می‌توان نشان کرد. د. ناسازگاری‌های تصویری و پیوند گسسته‌ی مصراع‌ها و تصاویر. این نیز از دیگر ایرادهایی اشعار اوست که خلاف دودستگی‌های موجود گفتمانی_ جهان‌شناختی در شعرهای اخیر مهدی موسوی، دلیل ادبی و فکری برای آن‌ها نمی‌توان یافت. از همین موارد است همنشينی تصویرهایی چون: او هم از توله‌های آبان بود/ بین هر هشت دست اختاپوس/ با عبارتِ : در نگاهت حضور مولاناست/ پارکاب دو شمس تبریزی که خویشاوندی مناسبی ندارد. از آن ناگوارتر در وزن رباعی و در فضایی که گاه کاملا عراقی می‌شود ناگاه شاعر به شیوه‌ی جلیل صفریگی می‌گوید: من را بگذارید بمیرد به درک/ اصلا برود ایدز بگیرد به درک   اما طنزی که از این دودستگی ایجاد می‌شود خلاف اشعار شاعران معترض سال‌های اخیر هیچ تمهید اندیشه‌ای یا ادبی ندارد. گاه نیز هیچ منطق پیوندی بین تصاویر با عبارات نیست؛ مثلل: گاه شقایق‌تر از انسان شدی/ روح ترک خورده‌ی کاشان شدی یا پیوند این مصراع‌ها: از گذر سوق به گودال‌ها/ از شب چسبیده به چنگال‌ها/ با گذر تیر که از بال ها... بعد پیوند این مصراع‌ها با شعر تضمین شده ازمحمد علی بهمنی. البته در این میان گاه تصاویری زیبا نیز به صورت منفرد در اشعار نمود می‌یابد: در کلیسای داغ اندامت. هرچند حتی تصویرهای منفرد موفق هم در شعر او در خدمت یک ساختار یکپارچه یا دست کم سازگار با ذهن آشفته‌ی مخاطب‌های از این دست نیست. به هرحال این تنها دریچه‌ای بر نقد اشعار علی‌رضا آذر است و با گذشت زمان اگر نشانه‌ای از اشعار او بماند،  بی‌شک منتقدان گرامی با زاویه‌دیدی دقیق‌تر به بررسی اشعارش خواهند پرداخت. اما آنچه بی‌تردید می توان ادعا کرد این است که شاعرانی چون: آذر ، نمونه‌ای از شاعران رمانتیک دهه‌های سی و چهلند؛ در سطحی محدودتر که تاریخ ادبی، پیش از این نامانایی بسیاری از آنان را داوری کرده است. #علی_رضا_آذر #نقد_شعر_جوان @mmparvizan

"به یاد کورش صفوی" کورش صفوی زبان‌شناس نامی و استاد دانشگاه درگذشت. تلاش‌های او در حوزه‌های نظری و کاربردی زبان‌شناسی و تالیف کتاب‌های علمی و دانشگاهی، او را در جایگاه یکی از شاخص‌ترین زبان‌شناسان دهه‌های اخیر قرار داده است. اما آنچه بیشتر باید به آن اشاره کرد؛ نقش برخی تالیفات او در گسترش حوزه‌هایی از نقد ادبی و پیوند زبان‌شناسی و ادبیات است. کتاب "از زبان‌شناسی به ادبیات" او که مطالعه‌ی آن به همه شاعران و شعردوستان پیشنهاد می‌شود؛ از مهمترین آثار فارسی است که در آن کوشیده شده؛ تعریفی متعادل از برخی کارکردها و آرایه‌ها و شگردها و فنونِ رایج در شعر و نظم فارسی ارائه شود. مباحث مربوط به قاعده‌افزایی و گونه‌های هنجارگریزی و تلاش صفوی برای سازگاری این مباحث و تحقیقات ادبی به همراه ارائه‌ی نمونه‌هایی کاربردی از شعر کهن و معاصر فارسی و همچنین آشنایی او با ادبیت و ادبیات (خلاف بسیاری از زبان‌شناسان)، به ارائه‌ی زوایایی جدید از زبان ادبی در این اثر انجامیده است. حاصل این تلاش را در تطبیق مباحث نظری این کتاب با بسیاری از تحقیقات ادبی معاصر می‌توان دید؛ هرچند در مجالی لازم است، نقدها و توضیحاتی بر این اثر نوشت. روحش شاد و از شاخسار بهشتی کلمه و زبان برخوردار باد. #کورش_صفوی #زبان_شناسی #ادبیات #از_زبان_شناسی_به_ادبیات #سوره_مهر @mmparvizan

"شرح مخمسات منسوب به امام سجاد ع" مجموعه‌ی عربی نسخه‌ی کتابخانه‌ی مجلس مورخ قرن ۹ #ادب_دینی #زبان_عربی @mmparvizan

✅ زینة المدایح شرح قصیده‌ی فرزدق در مدح امام سجّاد علیه‌السلام ✅ مصطفی ابن محمّد تُرک خویی (بعد: ١٢٥٢ق.) ✅ به اهتمام: دکتر محمّدعلی خزانه‌دارلو کانال یادداشت‌ها و گفتارهای دکترحسین مرعشی عضو هیات علمی دانشگاه شیراز نشانی تلگرام: https://t.me/hossainmarashi #شعر_دینی #ادب_عربی @mmparvizan

"از زبان‌شناسی به ادبیات، جلد دوم: شعر" در این کتاب که خواندن آن به شاعران و محققان و علاقه‌مندان شعر توصیه می‌شود؛ کورش صفوی در ۱۰ فصل، به مباحثی در حوزه‌های ساخت‌گرایی، برجسته‌سازی زبان (قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی)، معرفی برخی مکاتب زبان‌شناسی و ابزارهای آفرینش شعر (گونه‌های هشتگانه‌ی هنجارگریزی) پرداخته است. همچنین برخی مباحث مربوط به استعاره و مجاز و فنون شعر کهن (سخنانی مربوط به برخی آرایه‌ها) با نگاهی متفاوت، تبیین و معرفی شده است. صفوی در فصل‌های پایانی، همچنین مقولاتی را در حوزه‌های نشان‌داری در معنی‌شناسی، واقعیت گریزی، بدیع شعر و سبک‌شناسی، مطرح کرده که در مجموع این اثر را در حوزه‌ی نقد زبان شعر، کاربردی کرده است؛ هرچند برخی تمایزهای زیباشناسانه‌ی تعاریف کهن به دلیل زاویه‌ی نگاه علمی (و نه زیباشناسانه) در این اثر ندیده گرفته شده است. #کورش_صفوی #زبان_شناسی #ادبیات #نقد_شعر @mmparvizan

"ادامه‌ی یادداشت پیشین درباره‌ی شعر فرزدق در ستایش امام چهارم" در کتاب‌های تاریخی و ادبی، گاه تفاوت‌هایی در ضبط‌ و تعداد ابیات شعر فرزدق با مطلع "هذا الذی تعرف البطحاء..." دیده‌ می‌شود. برای مثال صاحب مجانی‌الحدیثه که این شعر را بر اساس نقل صاحب اغانی و ابن‌خلکان ضبط کرده، معتقد است که در دیوان فرزدق جز شش بیت این قصیده وجود ندارد. (المجانی‌الحدیثه، ج۲، ص ۱۲۱)  شکل ضبط شده در المجانی ۲۷ بیت دارد و مطابق با تعداد ابیات قصیده در دیوان فرزدق، چاپ دارالکتب‌العلمیه است. (دیوان، ص ۵۱۱ تا ۵۱۴) البته در الاغانی  (ج۲۱، ص ۲۴۶) تنها ۲۰ بیت از این شعر مشهور ضبط شده که تاحدودی مشابه ضبط‌های مشهور موجود در دیگر متون است؛ چنانچه در تصحیح‌ها و نسخ کشف‌المحجوب هجویری نیز، داستان سرایش شعر، ضبط و تعداد ابیات آن نزدیک به روایت مشهور است. (بنگرید به کشف‌المحجوب ژوکوفسکی و بهاءالدین زکریا مولتانی که به‌ترتیب ۱۷ و ۲۵ بیت دارد.) از معدود روایت‌های متفاوت، نقلی است که سلیمان بن احمدالطبرانی(ف ۳۶۰) در المعجم‌الکبیر ذکر کرده است. او در روایت ۲۸۰۰ ذیل فصل مربوط به حسین‌بن‌علی(ع) ۹بیت از شعر فرزدق را   همراه با داستان معروفش، ثبت کرده و ممدوح این شعر را امام‌حسین(ع) دانسته؛ هرچند دیگر اسناد معتبر این انتساب را تایید نمی‌کند. (المعجم، ج۳، ص۱۰۶) #امام_سجاد #شعر_شیعی @mmparvizan

"روایت هجویری از داستان شعر فرزدق" و اندر حکایات است که هشام بن عبدالملک بن مروان سالی به حج آمد. خانه را طواف می‌کرد. خواست تا حجر ببوسد از زحمت خلق راه نیافت. آنگاه بر منبر شد و خطبه کرد. آنگاه زین‌العابدین، علی بن الحسین رضی اللّه عنه به مسجد اندر آمد؛ با رویی مقمّر و خدّی منوّر و جامه‌ای معطّر و ابتدای طواف کرد. چون به نزدیک حجر فراز رسید، مردمان مر تعظیم ورا حجر خالی کردند که تا وی مر آن را ببوسید. مردی از اهل شام، چون آن هیبت بدید با هشام گفت: «یا امیرالمؤمنین! تو را به حجره راه ندادند که امیری، آن جوان خوبروی که بود که بیامد مردمان جمله از حجر در رمیدند و جای خالی کردند؟» هشام گفت: «من ورانشناسم.» و مرادش آن بود تا اهل شام مر او را نشناسند و بدو تولا نکنند و به امارت وی رغبت ننمایند. فرزدق شاعر آن‌جا استاده بود، گفت: «من او را شناسم.» گفتند: «آن کیست، یابافراس؟ ما را خبر ده، که سخت مهیب جوانی دیدیم وی را.» فرزدق گفت: «شما گوش دارید تا به ارتجال صفت نسبت وی کنم: هذَا الّذی تَعْرِفُ البَطْحاءُ وَطْأَتَهُ والبیتُ یعرِفُه و الحِلُّ وَالْحَرَمُ... کشف‌المحجوب هجویری/ باب فی ذکر ائمتهم من اهل‌البیت/ ذکر علی‌بن الحسین. #ادبیات_عرفانی #امام_سجاد #کشف_المحجوب @mmparvizan

"بحرین: جزیره‌ی مروارید" و چون از لحسا به جانب مشرق روند، هفت فرسنگی دریاست. اگر در دریا بروند بحرین باشد و آن جزیره‌ای است پانزده فرسنگ طول آن و شهری بزرگ است و نخلستان بسیار دارد و مروارید از آن دریا برآورند و هرچه غواصان برآوردندی یک نیمه سلاطین لحسا را بود... سفرنامه‌ی ناصرخسرو/ لحسا پ.ن۱: به بهانه‌ی سالروز جداسازی بحرین از ایران. پ.ن.۲: در شعر فارسی، عمدتا در معرفی یا اشاره‌‌ی بحرین، از پیوند آن با مروارید و گوهر سخن رفته است: ابوالفرج رونی: درج‌ها پر نفایس بحرین تخت‌ها پر بدایع امکان فلکی شروانی: گه نافه‌های تبّت باد صبا شکافد گه عقدهای بحرین ابر سحر گشاید خواجو: در آن دم سرشکش گهرریز شد که بحرین چشمش گهرخیز شد @mmparvizan

"آه و آینه/ ادامه‌ای بر یادداشت‌های قبل" یکی دیگر از مضامین پر تکرار در غزل‌های فاضل نظری و بسیاری از شاعران جوانِ متمایل به سبک هندی و اصفهانی، استفاده از تناسب "آه و آینه" است. آینه در تخیل و زبان شعر فارسی از سده‌های نخستین، به‌وضوح نمود داشته و حتی برخی شاعران آن را در جایگاه ردیف شعر به کار برده‌اند. تا پیش از شعر سده‌ی هشتم، اغلب شاعران عرفانی، از آن در جایگاه نماد یا استعاره‌ای برای روح و دل انسان بهره برده‌اند و کمتر به جلوه‌های مضمونی آن توجه شده است. آنچه پیش از پرداخت به این بن_مایه  در شعر فاضل باید گفته شود؛ ریشه‌ها و علت تناسب آه و آینه در شعر گذشته‌ی فارسی است. در قرن‌های گذشته، هرچند آینه‌های رایج در جغرافیای زبان فارسی از جنس‌های مختلف ساخته می‌شده؛ به نظر می‌رسد بیش از همه استفاده از آینه‌های‌فلزی مرسوم بوده است. این نکته را به‌فراوانی در اشعار نیز می‌توان دید. گویا ساخت آینه از "آهن " و "روی" بیش از همه  سابقه داشته است؛ چنانکه حافظ از همین تناسب در شعر استفاده کرده است: روی جانان طلبی آینه را قابل ساز ورنه هر گز گل و نسرین ندمد ز "آهن" و "روی" * آه کز طعنه ی بدخواه ندیدم رویت نیست چون آینه‌ام "روی" ز "آهن" چه کنم؟ شاعران پیش از حافظ هم به این نکته در توصیف‌های خود توجه کرده‌اند؛ چون مولوی: گر "آهن" است دل تو ز سختی‌اش مگری که صیقل کرمش آینه ی صفا سازد یا نظامی: چون آینه گرنه "آهنینم" با سنگدلان چرا نشینم * ز "آهنی" گر سکندر آینه ساخت خضر اگر سوی آب حیوان تاخت... استفاده از آینه های فلزی در اشعار دوره‌های بعدی نیز نمود دارد؛ چنانکه بیدل دهلوی نیز به آن اشاره کرده است: عکس خونی است فروریخته از پیکر شخص گر هم آیینه بسازند ز "آهن" تیغ است آینه‌های فلزی تا همین دوران معاصر نیز در ایران کاربرد داشته و شاعران آن را به چشم دیده بوده‌اند؛ هرچند به‌مرور با رشد صنعت شیشه گری و آیینه‌سازی، نوع جدید جایگزین آن شده است. حال ارتباط آینه با صیقل و آه در اشعار کهن کاملا واضح است. آینه‌ی فلزی در مواجهه با بخار آب و هوای مرطوب زنگ می‌زند و کدر می‌شود؛ پس "آه" به دلیل مرطوب بودنش می‌تواند آینه را کدر کند؛ این علت احتمالا متضاد با گمانی است که ما از پیوند این دو در شعر معاصر داریم. منظور شاعران کهن از تناسب آه و آینه، بخار دهان بر آینه‌های شیشه‌ای نیست. نمونه‌های موجود از سنایی تا شهریار همه موید رعایت  این تناسب و توجه به آن در کاربرد "آه و آینه" است(البته در شعر معاصر وضعیت کمی متفاوت است): سنایی: آه را زهره نی که آه کند از پی آن که رویش آینه است * آفت آینه آه است شما از سر عجز پیش آن روی چو آیینه چرا آه کنید؟ خاقانی: کز آه دل بسوزم هرجا که آهنی است تا هیچ صیقلی نکند دیگر آینه سعدی: چرخ شنید ناله‌ام گفت منال سعدیا کآه تو تیره می‌کند آینه‌ی جمال من * ای رخ چون آینه افروخته الحذر از آه من سوخته * تو روشن آینه‌ای ز آه دردمند بترس عزیز من که اثر می‌کند در آینه آه اوحدی: دل‌خسته‌ام ولی نتوان رفت هر نفس پیش رخ چو آینه‌ی او که آه دل حافظ: تا چکند با رخ تو دود دل من آینه دانی که تاب آه ندارد؟ * یا رب این آینه‌ی حسن چه جوهر دارد که در او آه مرا قوت تاثیر نبود؟ به همین دلیل است که در تصاویر کهن از تاثیر بلندمدت آه بر آینه سخن رفته است. وحشی: آیینه‌ی جمال تو را آن صفا نماند آهی زدیم و آینه‌ات را جلا نماند صائب: از ما متاب روی که از آه نیمه شب بسیار صبح آینه را شام کرده‌ایم بیدل: ماتم و سور جهان آینه‌ی یکدگرند مقطع آه سحر مطلع دیوان گل است حتی شاعران دوره‌های قاجار و معاصر نیز در ایجاد این پیوند به رابطه‌ی منطقی تصاویر با جنس بیرونی آینه توجه کرده‌اند.  نکته‌ی مورد بحث این است که در غزل‌های فاضل، ده‌ها بار از این دو واژه در کنار هم استفاده شده و این مضمون یکی از بن‌مایه‌های اصلی تصویری در غزل‌های اوست؛ با این حال، گوینده چندان توجهی به تغییر جنس آینه در دوران خود نکرده و نکوشیده تناسبی جدید و واقعی را از پیوند آه و آینه، از  جهان خود و مخاطبان بردارد و به اشعارش وارد کند: آیینه‌ای مکدرم از دست روزگار آهی بکش به یاد من ای بی‌وفا تو هم * هرچه آیینه به توصیف تو جان کند نشد آه تصویر تو هرگز به تو مانند نشد * بی‌سبب نیست که یادآور تنهایی‌هاست آه از آیینه که از خاطر افسرده پر است * دل اهل مکدر شدن از حرف کسی نیست ای آه جگرسوز به آیینه چه گفتی؟ در بسیاری از این نمونه‌ها "آه" تنها ادات تحسری است که هیچ پیوند موثر و منطقی از منظر تصویری با آیینه ندارد.  در نمونه‌ی زیر، کاربرد سنگ در کنار آینه کاملا موید این است که تلقی شاعر از آن (شیشه‌ای و نه فلزی) است و این نکته موید بی‌توجهی او به پیشینه‌ و علت پیوند این دو کلمه است:

در دلم آیینه‌ای دارم که می گوید به آه در جهان سنگدل‌ها کاش می‌شد سنگ بود این‌ها تنها نمونه‌هایی از دفتر شعر "کتاب" است و تکرار این مضمون را به همین شیوه در دیگر مجموعه‌ها نیز می‌توان دید. البته لزوم رعایت منطق تصویرسازی مولفه‌ای است که شاید همه‌ی منتقدان موافق آن نباشند؛ اما تکرار این کلیشه‌ی تصویری را می‌توان یکی دیگر از بن‌مایه‌های خیال و شاعرانگی در اشعار فاضل دانست. #نقد_شعر #فاضل_نظری @mmparvizan

"انعکاس نام و مرقد حضرت شاهچراغ در اشعار فارسی سده‌های هشتم تا دهم" محمد مرادی مجله‌ی فرهنگ رضوی ۱۳۹۵ شماره‌ی ۴ #شاهچراغ #احمد_بن_موسی #شعر_شیعی @mmparvizan

"جُنگ زین‌العابدین/ قاصد صبا" یکی از جنبه‌های فرهنگی آستان شاهچراغ در طول تاریخ، پیوند آن با نسخ خطی و آثار تالیفی مربوط به تمدن اسلامی بوده است. علاوه بر اهمیت موزه‌ی آستان و نسخ کهن موجود در آن، در حاشیه و انجامه‌ی تعدادی از نسخ موجود در کتابخانه‌های ایران و ترکیه و دیگر کشورها، اطلاعاتی ثبت شده که نشان می‌دهد، کاتب آن نسخه را در آستان حضرت شاهچراغ کتابت کرده است. از این موارد است نسخه‌ی جنگی که در سال ۱۱۹۲ (دوران کریم خان) به دست زین‌العابدین فرزند محمد، در آستان شاهچراغ نوشته شده و گزیده‌ای از اشعار شاعران و مطالب پراکنده را در بر گرفته است. #سعدی #مولوی #حافظ #هاتف #جامی #محتشم #عاشق #رفیق #کتابخانه_مجلس #جنگ #نسخه_خطی @mmparvizan