بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم. مکانی برای دوست‌داران ادبیات فارسی با ما همراه باشید. ما را به دوستانتان معرفی کنید: @sibenaranjiadabiat

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن" محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است. او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید. مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰) از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: ۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک. ۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است: وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم وزن مفعولاتن مفاعلاتن: پرسان پرسان رسیدم از راه پیدا کردم نشان اورا بفشردم زنگ و در گشودند گفتم گوییدش آید اینجا وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع: من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر ۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی: شب آخر دوان دوان رفتم تا ببینم به آخرین بارش نرم‌نرمک به در زدم انگشت کردم از خواب ژرف بیدارش ۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... . ۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک. ۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne): لرزلرزان و مست و برهنه‌پای #نقد_شعر #شعر_عصر_پهلوی #شعر_رمانتیک #اسلامی_ندوشن #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

بسم الله الرحمن الرحیم. گروه کودک و نوجوان سیب نارنجی در این فضا با شما خواهد بود. #سیب_نارنجی #ادبیات #فیلم #تربیت #پویانمایی #آموزش @sibenaranjikoodak

"بس از/ پس از: بحثی درباره‌ی ضبط یکی از ابیات گلستان سعدی" در پایان باب ششم گلستان (در ضعف و پیری) داستانی منظوم به مطلع زیر درج شده که ماجرای اختلاف زنی جوان و مردی پیر را به طنزی نسبتا برهنه روایت کرده است: شنیده‌ام که دراین روزها کهن پیری خیال بست به پیرانه‌سر که گیرد جفت ( کلیات سعدی، تصحیح استادولی و اسکندری، ص ۱۶۵) بیت آخرین این شعر نیز این‌گونه ضبط شده است: پس از خلافت و شُنعت گناه دختر نیست تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت؟ (همان ص ۱۶۶) شارحان و مصححان گلستان درباره‌ی این بیت نظرهای تقریبا مشابه داشته‌اند؛ البته در برخی تصحیح‌ها از جمله گلستان غلامحسین یوسفی، صورت "گناه دختر چیست؟/ ص ۵۲۹) ضبط شده و در برخی نسخ، به جای خلافت، جلافت آمده؛ اما بیشتر توجّه شارحان، بر معنی شُنعت( زشتی/ سرزنش و...) و خلافت (اختلاف و احمقی و ...) تمرکز یافته است. آنچه در این یادداشت کوتاه به آن می‌پردازیم، ضبط آغاز این بیت است. در نسخه‌های کهن گلستان از نسخه‌ی ۷۲۶ کابل و دیگر نسخ معتبر قرن هشتم گرفته تا غالب نسخ سده‌های نهم، عمدتا این بیت به دلیل یک‌سانی رسم‌الخط (ب/پ) در این دوره، به صورت "بس از" ضبط شده است. مصححان و شارحان گلستان سعدی از فروغی و قریب و یوسفی تا خطیب رهبر و اسکندری و استادولی و دیگران (تا آنجا که دیده‌ام)، آغاز بیت را به صورت "پس از" آورده‌اند و هیج‌یک، این احتمال را در نظر نداشته‌اند که ضبط "بس از" هم از منظر معنا و هم سبک سعدی، شایسته‌تر به نظر می‌رسد. اگر به ادب کهن پارسی بنگریم، کاربرد ترکیب "بس از" به معنای کفایت یا دست از کاری کشیدن و بس کردن، بارها در اشعار فارسی استفاده شده است؛ برای مثال عنصری در قصیده‌ی مشهورش در نقد غضائری رازی: بس ای ملک که "بس از" غالیان یافه‌سخن سته شوی و بر آن تیغت افکند اشعال ... نخست گفت که "بس از" عطا که سیر شدم بکرد باز تقاضای بدره و خرطال و سنایی در حقیقه با کاربردی مشابه گفته است: بس از آن وصف زلف و طره و خال بس از این هرزگفت و گوی مُحال عبارت "بس از چیزی یا کاری" در شعر کهن عمدتا با ضمایر "این/ آن" همراه است؛ چنانکه در بیت زیر از غزلیات سعدی نیز دیده می‌شود: رفت آنکه فقاع از تو گشایند دگربار مارا "بس از این" کوزه که بیگانه مکیده است کاربردی کاملا منطبق با شیوه‌ی حکایت گلستان را در بوستان سعدی باب پنجم هم می‌توان دید: شتربچّه با مادر خویش گفت: بس از رفتن، آخر زمانی بخفت که همین سیاق نشان‌دهنده‌ی درست بودن ضبط زیر برای بیت آخر حکایت گلستان است: بس از خلافت و شنعت، گناه دختر نیست(چیست) تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت باید افزود که اگر "پس از" را چنانکه نظر اغلب مصححان است، صحیح بدانیم، شعر از منظر معنی هم دچار لغزش می‌شود؛ به این معنا که "پیش از خلافت و شنعت و مراجعه به قاضی، گناه از دختر بوده"، حال آنکه حکایت چیزی دیگر را مطرح کرده است. سعدی به عنوان قضاوت کننده‌ای بیرونی در پایان حکایت (چون بسیاری از حکایت‌هایش)، به پیر می‌گوید: از اختلاف و احمقی و بدگویی و سرزنش دست بردار و بس کن‌. گناه از دختر نیست و تقصیر متوجه تو و ضعف و پیری توست. #تصحیح #گلستان #سعدی #سیب_نارنجی @mmparvizan

*جایگاه تربیتی شعر عاشورایی کودک و نوجوان* از فرصت سازی تا فرصت سوزی شعر همواره یکی از بسترهای انتقال مفاهیم بلند در میان نسل‌های مختلف بوده است. شاعران با توجه به قابلیت زبان شعر برای جلب مخاطب در مراسم مختلفی چون سور و عزا، نمایش و پرده‏خوانی، کار و بازی و دعا و نیایش، کوشیده‎اند از این هنر دیرینه استفاده کنند. یکی از مضامینی که با افت و خیزهای فراوان در دوره‎های تاریخی مورد توجه شاعران بوده است، عاشورا و بزرگی‎های آن است. شاعران با گرایش‌های مختلف و نگاه‌های گوناگون مذهبی در فرقه‏ها و نحله‏های اهل سنت و شیعه، از دیرباز تا کنون شخصیت‎های عاشورایی را ستوده‎ و دشمنان امام حسین (ع) را نکوهیده‎اند. پیشینه این نوع شعر در زبان عربی به قبل از واقعه عاشورا و به لالایی‎های حضرت زهرا(س) و واگویه‎های حضرت رسول و امیرالمومنین می رسد. در زبان فارسی نیز این مفهوم به طور ویژه از قرن چهارم هجری و در اشعار کسایی به ویژه در مقتل منظومش به چشم می‎خورد و از دوره صفویه به موضوعی اصلی در شعر فارسی تبدیل شده است. حضور قشرهای گوناگون کودک، نوجوان، جوان، پیر، زن و مرد و نقش‎های مختلفی که شخصیت‎های متفاوت در آن پذیرفته‎اند و نیز فضای عاطفی و کمال‎گرایانه‎ی آن در لشکر و کاروان اباعبدالله این رویداد تاریخی تربیتی را به موضوعی مناسب برای شعر تبدیل کرده است. شاعران با پرداختن به این موضوع علاوه بر ادای دین به ساحت امام حسین (ع)، کوشیده اند این واقعه را زنده نگه داشته و در حفظ آن بکوشند و از گرده‎ی کلمات برای اثرگذاری عاطفی و تربیتی بر مخاطب بار بکشند. شاعران کودک و نوجوان نیز در کنار سایر گونه‎های شعر فارسی در دوره‎های مختلف حیات کوتاه خود، به ویژه پس از انقلاب و در دهه‌های نخستین، متاثر از ادبیات بزرگسالانه به این مضمون توجه داشته‏اند؛ اما شیوه‌های پرداختن به این موضوع در این نوع ادبی بیشتر عاطفه‎مند بوده و به دنیای کودکی شاعر برمی‌گردد. شاعران جوان‎تر در سال‎های اخیر در شعرهای کودک و نوجوانشان در کنار بیان عشق و محبت بچه‏ها و خانواده‎های آنان به امام حسین و فرزندانش کوشیده‎اند در کنار روایت داستانی عاشورا در شعر به مراسم و آیین‎های عزاداری و نقش کودکان در آن‎ها به طور ویژه توجه کنند تا جایی که حضور در هیئت، شستن ظرف‎ها، پخش کردن چای و آب و کمک به بزرگترها، زنجیر زنی و سینه زنی تبدیل به موضوعی پرتکرار در این دوره شده است. با این حال عاشورا رویدادی جریان‎ساز و تربیتی است و از این ظرفیت عظیم در شعر کودک و نوجوان آن چنان که شایسته است و متناسب با دوره کودکی که دوره تقلید و الگوپذیری است و دوره نوجوانی که دوره قهرمان‎پروری است استفاده نشده است. غفلت از پرداختن به قهرمان‏ها و الگوهایی چون قاسم، عون، جعفر و عبدالله و دختران امام حسین که در۶ حوزه‎های مختلف فرمانبرداری، ادب، شجاعت و رادمردی، مهر و عطوفت و مسئولیت‎پذیری با توجه به هم سالی شان با مخاطبان کودک و نوجوان می توانند الگویی رفتاری و مناسب باشند باعث می شود که کودک و نوجوان برای ارضای نیازهای قهرمانی خود به الگوهای نوظهور بیگانه چون قهرمانان بسیاری از انیمیشن‎های دیزنی روی بیاورند و روز به روز از هویت اصیل خود دور شود. در کنار توجه به قهرمان های عاشورا، شاعران کودک و نوجوان می‎توانند با استفاده از شخصیت‎های محبوب این گروه سنی در شعرهایشان که رفتاری هم‌سو با شخصیت‌های عاشورایی دارند‌، چون پدر، مادر و مربی به صورت غیر مستقیم زمینه الگوپذیری از این بزرگواران را در این گروه سنی فراهم کنند. قناعت و شکیبایی، امید و پویایی، ایثار و مهربانی و عشق و مهرورزی از مهم‏ترین مسائل تربیتی است که می تواند در قالب شعر و با توجه به روانشناسی مخاطب در سنین مختلف کودکی و نوجوانی در بستر شعر عاشورایی به کودک و نوجوان ارائه شود . روایت سطحی عاشورا اگرچه در حفظ و نشر این رویداد اثرگذار است اما غفلت از ابعاد مختلف تربیتی در عرصه‌های فطری، شخصیتی، اجتماعی، خانوادگی و سیاسی، فرصت سوزی بزرگی است که این روزها در ادبیات کودک به ویژه شعر، نمود ویژه‏ای دارد. #معصومه_مرادی #ادبیات_دینی #سیب_نارنجی #شعر_آیینی #شعر #شعر_کودک @sibenaranjiadabiat

تنگی میدان بیان استعاری در شعر امروز ۱ _اساساً وجود رابطه ی نشانه شناختی بین زبان و جهانی که در آن به سر می‌بریم، به ویژه در ساحت شاعرانه، ما را به زبانی فرا- قاموسی و غالباً استعاری رهنمون می سازد. نیچه برتری زبان شعر بر زبان علم را در این می داند که شاعر، آگاهانه از منشِ استعاری زبان سود می جوید و می داند که استعاره، منش اصلی و گوهر زبان است و هر معنایی در نهایت، استعاری است. ( رک: بابک احمدی، ساختار و تاویل متن، ص۴۳۲) اگر شعر را قیامی علیه سلطه و ساختار نظام زبان اتوماتیک بدانیم، مهم ترین سلاح کاربردی در این قیام، استعاره است. به بیان مارسل پروست، استعاره راهی است به گوهر اشیا و پدیده ها. تنوع و تکثر در ساخت و ساختار استعاره، نشانگر وسعت جان و جهان ماست در حریم خانه ی حقیقت _ زبان _. ۲_ با پیوستن ایران به قافله ی تجدد و تحول اجتماعی در کوران جنبش مشروطه به بعد، و به ویژه در عصر رضا شاهی ( ۱۳۰۴ _ ۱۳۲۰) پدیده های عصری جهان مدرن از جمله راه آهن، اتومبیل، هواپیما، تلگراف، سینما، گرامافون و... در ساحت و سپهر زندگی ما ظهور یافتند. شاعران از همان روزگار در مسیر تجدد و نوجویی ادبی، و به قصد همگام سازی شعر فارسی با تکانه های تاریخی و تحولات اجتماعی کوشیدند این عناصر و پدیده های نوظهور را وارد قلمرو شعر کنند. اشاره به این پدیده‌های نو و مضمون سازی با آنها در شعر عصر مشروطه و رضاشاه، به دلیل فقدان بستر مناسب ذهنی، زبانی و زیبایی شناختی لازم، در اغلب موارد، اَشکالی تزیینی، تصنعی و حتی طنزآلود و مضحک داشت. به این تکه از یک سروده ی سید اشرف الدین گیلانی ( نسیم شمال) بنگریم : گر زنی بی سیم از ساحل به دریا تلگراف گر کنی خلقِ غرامافون و سیماتوگراف ور نمایی بهر خود از اطلس و مخمل، لحاف، سُندُس و استبرق اندر باغِ جنت مال ماست خواب راحت، عیش و عشرت، ناز و نعمت مال ماست... پیداست که همنشینی نامتجانس واژگانی چون بی سیم، تلگراف، غرامافون و سیماتوگراف ( سینما) در کنار کهن کلماتی نظیر سندس( دیبای لطیف) ، استبرق( دیبای زمخت) ، باغ جنت و... چه معجون ناهمگوني آفریده و بحران ساختار شعر آن دوره را به نمایش گذاشته است. در عصر رضا شاه، وصف صنایع عصری مثل دوچرخه، اتومبیل، هواپیما، راه آهن، قطار، پرده ی سینما، تلگراف، چراغ برق و... در سروده های کسانی چون بهار، صورتگر، فروزانفر، غلامرضا روحانی، شهریار و دیگر سرایندگان گمنام رواج یافت. حرکتی، هم به قصد ترویج و تبلیغ مدرنیزاسیون آمرانه ی رضاشاهی، و هم به منظور نوگردانی بافت و بیان شعر. اما به گفته ی دکتر پورنامداریان: " کوشش آنان در زمینه ی تجدد در شعر، در اسیر کردن چشم انداز جهان جدید در قید و بند سنت خلاصه می شد. این کوشش، سنت شعر را متجدد نمی کرد بلکه با اسیر کردن تجدد اجتماعی در صورت و قالب سنت، طراوت و تازگی آن را از بین می برد و تجدد اجتماعی را کم و بیش سنتی می کرد تا با عادات ناشی از سنت گرایی مردم سازگار شود. این فرایند سبب می شد که علی رغم تحول و تغییر در بیرون از شعر، ذهنیت مردم و دیدگاه سنتی و فرهنگی آنان از عمق دچار تغییر و تحول نشود... ( خانه ام ابری است ؛ شعر نیما از سنت تا تجدد ؛ ص ۱۸). این شاعران طبعاً برای توصیف صنایع عصری، و به قصد بخشیدن هویت و حیثیت ادبی به سروده های خود به ابزارهای ادبی مثل تشبیه و استعاره متوسل شدند اما به دلیل کهنگی زیرساخت نگاه، ذهنیت و زبانشان، و نیز به سبب ادراک سنتی شان از مقوله ی خلاقیت و نوآوری، تشبیهات و استعاراتی به کار بردند که نه تنها تازگی و طرفگی مشبه به ها و مستعار منه ها را محو و مات می کرد، بلکه بافت و بیان شعرشان را نیز به قهقرای قرون می بُرد. به این ابیات از قصیده ی مشهور "جغد جنگ" از ملک الشعرای بهار که آن را در کوران جنگ جهانی دوم و پس از بمباران اتمی شهرهای ژاپن سروده است، نگاهی بیفکنیم: رونده تانک همچو کوه آتشین هزار گوش کر کند صدای او همی خزد چو اژدها و درچکد به هر دلی شرنگ جانگزای او چو پر بگسترد عقابِ آهنین شکار اوست شهر و روستای او هزار بیضه هر دمی فرو هلد اجل، دوان چو جوجه از قفای او... به ژاپن اندرون یکی دو بمب از آن فتاد و گشت باژگون بنای او تو گفتی آن که دوزخ اندر او دهان گشاد و دم زد اژدهای او کاری با این نکته نداریم که خصلت آناکرونیک (ناهمزمانی) حاکم بر اجزای شعر و عدم تلائم و تناسب بین فرم و محتوا (به کارگیری قالب قدمایی قصیده با ذهن، زبان و زیبایی شناسی قرون پنجم و ششم برای توصیف و تبیین رخدادی قرن بیستمی) و ناسازگاری واژگانی چون بمب، تانک و ژاپن با بافت فرسوده ی کلام تا چه حد شعر را از سکه انداخته است.

بلکه سخن ما ناظر بر این نکته است که تشبیه پدیده ای امروزی نظیر تانک به کوه آتشین و اژدها، و نیز به کار گیری استعاراتی چون عقاب آهنین برای هواپیمای جنگی، بیضه برای بمب، و همچنین تشبیه دود حاصل از اصابت و انفجار بمب به نفس اژدهای درون جهنم، نشانگر همان خصیصه ی ساختاری یاد شده است ؛ یعنی فروکاستن پدیده های مدرن به مؤلفه های عالم کهن و اسیر کردن آنها در قاب و قالب های قدیمی. مجموعه این خصایص، شعری با محتوای امروزی را به اعماق تاریخ تبعید کرده است. عارضه ای که از بینش هنری شاعر (جدایی فرم و محتوا) نشأت یافته است. ۳ _ در این روند و راستا برای ترسیم و تبیین تنگی مجال ذهن و زبان شاعران معاصر در میدان آفرینش استعاره های نو، به یک مورد خاص می پردازیم. یعنی کاربرد استعاره ی پرنده - با گونه های مختلف - در وصف هواپیما ـ چه مسافری و چه جنگی - در این زمینه، پرسش بنیادی این است که چرا از ابتدای عصر تجدد تا به زمان ما، اغلب شاعران برای توصیف هواپیما به همین استعاره های نخ نما متوسل شده اند؟ چرا جای ساخت شکنی و نوآوری در این ساحت، همچنان خالی است؟ ابتدا بنگریم به نمونه های توصیفات استعاری هواپیما در اشعار معاصران: ویحک ای مرغ آسمان پیمای از برِ بامِ آسمانت جای (بهار) چو پر بگستَرد عقابِ آهنین شکار اوست شهر و روستای او (بهار) زهی پرّ همایونفرّ دانش که سازد آدم خاکی، هوایی کنون سیمرغ پروردِ تمدن بدین جادو کند زورآزمایی (شهریار) این همایون مرغ زیبای اساطيری - استخوان خواری که اکنون آدمی خوار است - طعمه هایش را - که ما بودیم - یک یک از روی زمین برچید، ناگهان برخاست (نادر نادرپور) قرنِ وحشتناک تر پیغام کاندر آن با فضله ی موهوم مرغِ دورپروازی چار رکن هفت اقلیم خدا را در زمانی بر می آشوبند... (اخوان ثالث) ای عقابانِ آهنین پر و بال خود ز پروازتان چه پروا هست؟ (سیمین بهبهانی) وقتی خفاشان صمیمِ شب را آلوده می کنند من به ارتفاع شک می کنم... کرکس ها / یک لحظه / چهره ی آفتاب را می پوشانند... / وقتی لاشخورها / از دورترین غارِ ترس در آسمان / پیدا می شوند / و فضله های سمّی / به دامان سپید شهر می افکنند / شهر،/ بی اعتنا به لاشخوران و زاغان / دامن خود را می تکاند... (علی موسوی گرمارودی، شعر باران اخم) خفاش های وحشی دشمن حتی ز نور روزنه بیزارند (قیصر امین پور، شعری برای جنگ) در تمامی این نمونه ها، هواپیما در قاب و قالب استعاره هایی مرسوم، کلاسیک و تقریباً یکنواخت قرار گرفته اند. این رفتار ذهنی _ زبانی به اعتقاد من، زاییده ی این عوامل است : فقدان ظرفیت زبانی یا خصلت سبکی در این شاعران برای بهره‌گیری از واژه ی هواپیما، مجرد از هر تشبیه و استعاره ای. تنگی میدان ذهن و زبان اغلب شاعران امروز. دشواری رهایی از چرخه و چنبره ی تکرار و تقلید. محدودیت فضاهای بیانی و جمال شناسیک در شعر معاصر سلطه ی پارادایم ها (الگوها) ی بیانی تثبیت شده در پیکره ی شعر امروز و... محمدرضا روزبه #سیب_نارنجی #نقد_ادبی #ادبیات @sibebnaranjiadabiat

این روزها جدی ترین رویداد فرهنگی، حرکت اربعین است و تلاش میلیونی زایران برای سفر به کربلا شریف. این شور توصیف نشدنی هرچند تنها زاویه ای از نهضت شگفت امام حسین را معرفی می کند؛ بی شک جلوه هایی ویژه دارد. اگر اشعار را یکی از سندهای اصلی تمدن اسلامی و ایرانی بدانیم، خواهیم دید که از دیرباز نشانه هایی از فضیلت زیارت سیدالشهدا در شعر فارسی منعکس بوده است و همین اسناد، رد کننده ی نظر کسانی است که از جهل یا بغض یا مد زدگی چنین سنت هایی را زاییده ی سده های اخیر می دانند. از جمله سنایی در حدیقه الحقیقه که در ذیل ستایش امام حسین و توصیف نهضت کربلا حکایت پیرزنی را به نظم در آورده که هر روز به نیت زیارت و در آرزوی آن رو به کربلا می آورد. در متون تاریخی، ادبی و شیعی، انعکاس این مفهوم فرهنگی درباره امام حسین و دیگر بزرگان شیعی و اسلامی به اندازه ای است که نیازی به اطناب در گزارش آن ها نیست. در سده های متاخر از دیگر شاعر مشهور در این حوزه ضمیری اصفهانی شاعر مشهور وقوعي سده ی دهم است که به روایت کتاب عالم آرای عباسی در زیارت کربلا و به دلیل سرمای مسیر پاهای خود را از دست داده و به همین مناسبت سروده است: به سر بایست رفتن در طریق کربلا ای دل که تا یابی طواف پادشاه دین و دنیا را غلط کردم به پا رفتم از آن سرما ربود از من گناه از جانب من بود جرمی نیست سرما را ولی معذور می دارم که در راه تمنایت چنان بودم که از مستی ز سر نشناختم پا را #دکتر_محمد_مرادی #ضمیری_اصفهانی #سیب_نارنجی #اربعین #ادبیات_دینی @sibenaranjiadabiat

«اخوان و سمبولیسم آرمانی اسطوره‏‌گرا/ به بهانه‏‌ی سالروز درگذشت» یکی از عناصری که جریان شعر نمادگرای آرمانی را رنگی ایرانی بخشیده، تجلی مضامین و جلوه‌های کهن ایرانی در آن است. مهم‌ترین شاعری که در دوران پهلوی کوشیده است، با بهره‌گیری از اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی، جهانی آرمانی را به مخاطب القا کند، مهدی اخوان ثالث است. آرمان‌شهر او در این دسته از سروده‌ها نه در جهان واقعیت شکل می‌گیرد و نه در ذهن او؛ بلکه شهر آرمانی او پیش از این در جهان اسطوره‌ها و در گذشته‌ی فرهنگ فارسی وجود داشته است. این جهان آرمانی_ اسطوره‌ای را در اشعاری چون: «آخر شاهنامه»، «میراث»، «قصه‌ی شهر سنگستان» و «شوش» به‌وضوح می‌توان دید. ویژگی‌های اصلی این دسته از اشعار مهدی اخوان ثالث از این قرار است: -تلاش برای بازسازی جهان آرمانی با بازخوانی داستان‌ها و اسطوره‌های کهن بدون برقراری مشابهت مشخص با وضعیت جامعه‌ی عصر شاعر. - حس افتخار به گذشته‌ی ملی و حسرت بر از دست رفتن داشته‌های گذشته. -توجه به باستان‌گرایی‌های واژگانی، آوایی و نحوی و نزدیکی به زبان حماسی سبک خراسانی. -فراوانی ترکیب‌های مقلوب و استفاده از سکون‌های فراوان به شیوه‌ی شعر سده‌های ۴ و ۵. -بلند و کوتاهی سطرها و تمایل به استفاده از قافیه در طول شعر . -ارائه‌ی آمیزه‌ای از سمبولیسم اجتماعی حماسی و سمبولیسم آرمانی اسطوره گرا. میراث پوستینی کهنه دارم من. یادگاری ژنده‌پیر از روزگارانی غبارآلود. سال‌خوردی جاودان‌مانند. مانده میراث از نیاکانم مرا این روزگار آلود جز پدرم آیا کسی را می‏‌شناسم من؟ کز نیاکانم سخن گفتم. نزد آن قومی که ذرّات شرف در خانه‏‌ي خون‌شان کرده جا را بهر هر چیز دگر، حتی برای آدمیت، تنگ خنده دارد از نیاکانی سخن گفتن، که من گفتم. … این دبیر گیج و گول و کور دل: تاریخ، تا مذَّهب دفترش را گاهگه می‏‌خواست با پریشان سرگذشتی از نیاکانم بیالاید؛ رعشه می‏‌افتادش اندر دست... . #اخوان_ثالث #شعر_نمادگرا #شعر_معاصر #کتاب_نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

به مناسبت اربعین حسینی 🔺 برو در کربلا، دیگر مپرس از رمز استغنا 🔻 شهید ناز او، از تیغ می‌خواهد دَم آبی‌ این بیت بیدل آمیزه‌ای است از عشق و حماسه. شاعر شهدای کربلا را شهید ناز معشوق می‌داند، ولی شهیدانی که آب را از لب تیغ طلب می‌کردند. می‌دانیم که آب‌دادن شمشیر، آن را محکم‌تر و برنده‌تر می‌ساخته است. بیدل به همین اعتبار، گاهی شمشیر را به جوی آب تشبیه می‌کند: کی شود وهم تعلّق مانع وارستگان‌؟ آب اگر در جوی شمشیر است، می‌باشد روان‌ و حالا، شهیدان ناز معشوق، از این آب می‌نوشند. نکتۀ دیگر، ایهام در کلمۀ «دم» است که از طرفی «لب» معنی می‌دهد و شاعر انگار از «لب آب» سخن می‌گوید و از طرفی به معنی خون است و با شمشیر تناسب دارد. بیدل در چند جای دیگر هم که از شمشیر و تیغ اسم برده، «دم» را به دو معنی به کار برده است: مزاج خودشکن آزار کس نمی‌خواهد کم است ریزش خون، تیغ را ز ریزش دم‌ می‌گوید شمشیری که دم (لب) آن ریخته باشد، انگار که ریزش دم (خون) آن هم کمتر می‌شود. به هر حال، بیت بسیار حماسی و باشکوه است و در آن زمانه‌ای که اغلب شاعران ما به واقعۀ کربلا از منظر تأثر و اندوه می‌نگریسته‌اند، این که شاعری آن را از منظر استغنا و بی‌نیازی ببیند، جالب است. سخن را با یک بیت عاشورایی دیگر از بیدل ختم می‌کنم. گل‌ریزی اشک، بوی خون داشت‌ این سبحه ز خاک کربلا بود می‌گوید تسبیحی که از خاک کربلا بسازی، اگر در حین مناجات با گریه کنی، اشک تو هم بوی خون خواهد داشت. این یعنی زنده بودن خون شهیدان کربلا، که امروزه در ادبیات آیینی ما بسیار مطرح است. #محمدکاظم_کاظمی #بیدل #اربعین #سیب_نارنجی #ادبیات_دینی #شعر @sibenaranjiadabiat

رجبعلي مختارپور نقدي بر كتاب «تاريخ ادبيات كودكان ايران» نوشته محمد هادي محمدي و زهر قائيني نوشته كه توصيه مي كنيم همه دوستان بخصوص پژوهشگران حوزه ادبيات كودك آن را بخوانند.

💠جایگاه و نقش«ژولیده نیشابوری» درگردونه شعر آیینی💠 ‎ شعر آیینی فارسی در طول تاریخ همواره نسبت به سایر حوزه های محتوایی از حساسیت های خاصی برخوردار بوده و همین حساسیت ها موجب شده که ورود به آن متناسب با مرتبه شعری شاعران متفاوت باشد، از مهمترین این حساسیت ها دغدغه بیشتری است که باید شاعرنسبت به مخاطب داشته باشد به این لحاظ که گسترده ترین طیف مخاطب را در شعر آیینی توده های مردم شکل می دهند، بدیهی است الزام آن این خواهد بود که شاعر شعر آیینی با ذهن و زبانی سخن بگوید که بتواند به راحتی و روانی با این طیف گسترده ارتباط برقرار کند و از همین جاست که دغدغه فهم مخاطب از اصلی ترین چالش های فراروی شاعر می‌شود، این دغدغه در بسیاری از موارد موجب آن شده که شاعر از بلندای شعر پا فرونهد و از خیر شاعرانگی‌ها و ظرافت‌های ذهنی و زبانی بگذرد و در نهایت به کلامی صرفا موزون قناعت کند که در نهایت همان حرف‌ها و اندیشه‌های معمول را در قالب وزن و قافیه در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و متقابلا اگر می‌خواسته شان شعر را رعایت کند و با ذهن و زبان سخته و پرداخته و هنری سخن بگوید با ید از خیر این طیف گسترده مخاطب می گذشته و به جمع بسیار محدودتر مخاطبان خاص قناعت. این روند کم کم این توهم را خصوصا در سال های قبل از انقلاب اسلامی بوجود آورد که سرودن شعر آیینی کار طیف خاصی از شاعران است که از آنها به عنوان شاعر اهل بیت یا مداح و مرثیه خوان نام برده می شود، این خط کشی موجب شد که دفتر شعر آیینی ما به دو بخش جدا از هم تقسیم شود، بخش اول که به لحاظ حجم خیلی چشمگیر تر بود شعر هایی بودند که مخاطب عام می توانست با آن ارتباط برقرار کند و معمولا بر زبان مداحان و مرثیه سرایان اهل بیت متداول بود و در محافل و مجالس در مساجد و تکایا خوانده می‌شد ولی اکثر آنها تنها فهم توده‌ها را در پی داشت و از پسند خواص بی بهره می‌ماند، بخش دوم که به لحاظ کمی، بسیار در مقایسه با بخش اول اندک بود، شعرهایی بود که شاعران توانمند می‌سرودند که بهره‌مند بود از ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعری و جایگاه قابل قبولی در جریان شعر فارسی داشت، اما این بخش هم تنها پسند خواص را در پی داشت و از فهم عوام بی بهره می ماند. در این بین بودند شاعرانی که توانایی حفظ شان شعر را در نزدیکی به فهم توده‌ها را داشتند و از طرفی بودند مداحان و مرثیه سرایانی که با همان ذهن و زبان توده فهم آثارشان از ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعری هم بی‌بهره نبود، گروه سوم شاعرانی بودند که صرفا هنر شعرشان را وقف مدح و مرثیه اهل بیت کرده بودند، این گروه توانستند نقش اصلی را در این میان به عهده گیرند و خود راه حلی شدند برای مشکلی که همواره شعر آیینی ما با آن مواجه بود که شرح آن در سطور بالا آمد، محمد حسن فرحبخشیان یا همان ژولیده نیشابوری مشهور، یکی از این گروه نسبتا انگشت شمار شاعران و ارادتمندان آل الله بود، شاعرانی که کلامشان به زیورهای شعر آراسته بود ودر عین حال چون مخاطب اصلی آنها توده های مردم بودند تلاش کردند به ذهن و زبان آنها نزدیک شوند. این امکانی بود که تلاش آنها برای شعر آیینی فراهم می کرد تا بتواند به نمونه هایی دست پیدا کند که همان معیار کهن نقد ادبی ما یعنی فهم عوام و پسند خواص را در پی داشته باشد و متقابلا، این شرایط برای این گروه شاعران نیز این امکان را فراهم کرد تا به ذهن و زبانی معتدل و سهل و ممتنع در شعر دست پیدا کنند که در این روزگار غنیمتی بزرگ است، ژولیده به این زبان دست پیدا کرد و بزرگترین راز توفیق او پس از ارادت قلبی که به خاندان اهل بیت داشت را باید درنایل آمدن به همین ذهن و زبان دانست، به گونه‌ای که بسیاری از شعر های ژولیده را می‌توان بعنوان نمونه های درخشان این ذهن و زبان، شاهد مثال آورد. #مصطفى_محدثى_خراسانى #سیب_نارنجی #ادبیات_دینی

«حماسه‌های شیعی و ادبیات پایداری» در تاریخ ادب‌فارسی، منظومه‏‌های شیعی بیش از دیگر منظومه‏‌ها با ادبیات‌پایداری خویشی دارد. این آثار به دلیل ستایش و دفاع از مبانی هستی‏‌شناسانۀ مورد تأیید ادبیات انقلاب، آبشخوری مشترک با شعر جنگ دارد و بسیاری از عناصر سازندۀ آن‏ها با ادبیات جنگ قابل‌تطبیق است. قدیم‏‌ترین منظومۀ شیعی شناسایی‌شده در ادبیات‌فارسی، «علی‌نامه» سرودۀ شاعری ربیع‌نام، به سال 482 است که 12000 بیت دارد و روایتگر جنگ‏‌های سه‏ پ گانۀ حضرت‌امیر است و نشانه‏‌های اعتقادی شیعۀ دوازده ‌امامی به وضوح در آن دیده می‌شود. محتوای این منظومه، از روایت درگذشت رسول(ص) آغاز می‌شود و شاعر که در آن شیوۀ فردوسی را درپیش‌گرفته، در ابیات‌ ابتدایی به‌سرعت به دوران خلافت خلفای اول و دوم اشاره دارد، سپس از کشته‌شدن خلیفۀ سوم می‌گوید و در ادامه بخش اعظم منظومه به روایت جنگ‌های حضرت‌امیر می‌پردازد. توصیف جزء‌به‌جزء صحنه‏‌های نبرد و نمود عناصر شیعی و اسلامی و سیمای بسیاری از یاران امام علی(ع) و فرزندانش(ع)، از ویژگی‏ های مهم در این اثر حماسی است. البته نسخۀ موجود از علی‏ نامه چند قرن پس از سرایش کتابت شده که از منظر نسخه‌شناسی می‌توان مباحثی متمایز دربارۀ آن نوشت. دیگر اثر شاخص حماسی، در تاریخ شعر شیعی، «خاوران نامۀ» ابن‌حسام خوسفی (ف. 875) شاعر مشهور شیعی قرن نهم است. این اثر منظومه‏‌ای است به وزن شاهنامه، در ذکر جنگ‌های علی(ع) در سرزمین خاوران به همراهی مالک‌اشتر که در سال 830ه. پایان پذیرفته است. (ر.ک. صفا، 1383: 135) در این منظومه روایت‏‌هایی از نبردهایی شگفت و اغراق‏ آمیز گنجانده شده (ر.ک. ابن‌حسام خوسفی، 1382) که از منظر استناد تاریخی با توصیف‏‌های ربیع، کاملاً متفاوت است و می‏‌توان آن را الگوی آثار دوران صفوی و قاجار دانست. برای مثال، در «رستم‌نامه» یا «داستان منظوم مسلمان‌شدن رستم به دست امام‌علی(ع)» که از معدود آثار حماسی ظاهراً ملّی در عصر صفوی است، جلوه‏‌هایی از همین باورها و اغراقات شیعی را می ‌توان دید. مضامینی غلوآمیز که از دریچۀ ادبیات دینی عصر قاجار، متاسفانه به شعر شیعی برخی شاعران دهه‌های اخیر نیز راه یافته است. بر اساس این منظومه، رستم پهلوان ایرانی به نمایندگی ایرانیان برای شناسایی به‌سوی رسول(ص)، می‌آید تا پس از آن به کمک ایرانیان با اعراب بجنگد و اتفاقاتی شگفت‌انگیز برای او رقم می‌خورد. (1387: 6) #منشور_دوم #حماسه #حماسه_شیعی @mmparvizan

«بلندخوانی هجای کوتاه آغاز مصراع» یکی از شگردهاي وزني رایج در غزل دهه‌های اخیر که از دیدگاه بسیاری از منتقدان با صحّت موسیقی غزل منافات دارد، بلندخوانی هجای کوتاه آغاز غزل است. این نوع تغییر ِکشش هجا، در سنّت «مثنوی‌سرایی» فارسی تا حدودی کاربرد دارد و بیش از همه در کشش ضمیر «تو» در آغاز مصرع‌ها رواج داشته است؛ هرچند از منظر تاریخ زبان، این نوع کشش با تلفظ متفاوت "تو" در برخی گویش‌های فارسی کهن هم سازگاری دارد. از منظر دیگر، این امکان با تبدیل رکن «فعلاتن» به «فاعلاتن» در بحر رمل نیز شباهت دارد که به عنوان یکی از اختیارات عروضی پذیرفته شده است. در شعر شاعران معاصر، این تسامح موسیقایی بیشتر متاثر از شاعران نیمایی و با تغییر کارکرد «واو» عطف در آغاز سطرهای اشعار آنان، به شعر سنتی راه نمود یافته است. به همین دلیل، این کشش هجایی را بیشتر در تلفظ «واو» اول سطرها می‏‌توان دید؛ هرچند درباره‌‌ی امکان زبان تلفظ "و" عطف به صورت "وَ" عربی، در زبان شعر سنتی، برخی منتقدان نظرهایی دیگر دارند: "و"خیال آفرینش مثل خوابی بود خوابی خشک و بی‌خود (ذکاوت، 1377: 41) کاشکی یک‌بار دیگر، تو و آن شور جوانی " و "من و آن روزها و ذوق و شوق کودکانه کاشکی یک‌بار دیگر، باغبانی می‌نمودی "و" من خشکیده از نو می زدم کم‌کم جوانه (همان: 80) کشیده خواندن "و" آغازین در اغلب این اشعار، تنها به ضرورت وزنی رخ داده و نوعی دودستگی موسیقایی در سرعت تلفظ ایجاد می‌کند؛ به‌طوری که نوعی کندخوانی در آغاز مصرع پدید می‌آید: وَ بعد کل زدند زنان بی معطلی «بعله» که آمد از دهن روشنی به متن (صادقی، 1386: 18) امشب که شاید عکس‌هایت را بسوزانم وَ خنده‌هایت را به دست باد بسپارم (حسینی، محمد کاظم، 1385: 25) وَ صبح شناسنامه‌اش را برداشت یک‌شهر پر از فریب کاری، بابا (مرادی، 1382: 82) من مرده‌ام، نشان که زمان ایستاده است وَ قلب من که از ضربان ایستاده است (روزی طلب، 1387) اين تسامح که بیش از همه در غزل شاعران نوگرا و غیر سنتی دیده می‌شود، در تلفظ دیگر حروف و حتی اسم‌های تک هجایی نیز، کاربرد دارد؛ چنانکه حروف «که/به» در ابیات زیر، برای حفظ وزن باید کشیده خوانده شود: من هم به فال تلخ خودم گریه می‌کنم "که" تا هنوز از ته فنجان نرفته است مشکوک مانده‌ام به خودم، نه! به طالعم "به" هر چه رفته است، به آبان نرفته است (هدایتی فرد، 1386: 4-3) "به" مادرم می‌نویسم: از آن کلافی که سبز است جوراب‌ها را نبافد تا گل نگردد لگدمان (حکمت شعار، 1381: 57) در نگاهی گلی باید گفت، که در اغلب نمونه‌ها، این کندخوانی به دودستگی موسیقایی شعر می‌انجامد؛ ویژگی‌ای که در شعرهایی که زبان سنتی یا غیرروایی دارند، بیشتر رخ می‌نمایاند. #نقد_شعر #سیب_نارنجی #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

ریشه شناسی دو واژۀ "god" انگلیسی و «خدا»ی فارسی واژۀ god (خدا) در زبان انگلیسی از صورت ژرمنی آغازی *guthan (نورس کهن = guð، گوتیک = guþ) مشتق شده که اصلی نامشخص دارد. برخی آن را از اصل هندواروپایی *ghut- به معنی «آن‌چه برانگیخته شده است» می‌گیرند (در سنسکریت huta- یکی از القاب ایندره به معنی «برانگیخته» است) که از ریشۀ *gheu(e)- «صدا زدن، برانگیختن» مشتق شده است. از این منظر، god یعنی وجودی الهی که به آیین قربانی فراخوانده می‌شود [به یاد بیاوریم که در یشت‌ها کهن، ایزدان از پیروان می‌خواهند آن‌ها را در مراسم پیشکشی به نام بخوانند]. امّا برخی god را از اصل هندواروپایی *ghu-to- «ریخته شده» می‌گیرند که خود از ریشۀ *gheu- «ریختن، ریختنِ پیشکش» (ریشۀ واژۀ khein یونانی به معنی ریختن) آمده است [که در این صورت مفهوم این واژه در اصل به وجودی الهی دلالت دارد که پیشکش و نثار برای او در آتش و یا در ظرف مخصوص یا در مهراب ریخته می‌شده است]. برای واژۀ «خدا» در زبان فارسی نیز چندین ریشه‌شناسی پیشنهاد شده است. نخست این‌که احتمال دارد از ایرانی باستان *hvata-a‌ya > *hvata‌ya- (سنسکریت svatas + a‌yu-) به معنی تحت‌اللفظی «زنده به خود، قائم به ذات» آمده باشد. جزو اول نیای واژۀ «خود» است و جزء دوم نیز به واژگانی سنسکریت a‌yu‌- (زنده) و a‌yu-(نیروی حیات، جان) مربوط است. واژۀ سنسکریت svaya‌m-bhu- نیز به معنی «قائم به ذات» است. برخی دیگر آن را از ایرانی باستان *hvata-a‌da- > *hvata‌da- (سنسکریت svatas +a‌di‌) به معنی تحت اللفظی «آغازکننده به خود، سرآغازنده» می‌گیرند که از دو جزء *hvata (خود) و *a‌da- که با واژۀ a‌di‌ سنسکریت به معنی «شروغ، آغاز» ارتباط دارد. مولّر این واژه را از *xvato‌-aiia‌o اوستایی به معنی تحت اللفظی «جنبنده به ارادۀ خود» مشتق دانسته است که هُرن آن را نپذیرفته. هُرن معتقد است این واژه از xva-δa‌ta- اوستایی «قائم به خود» مشتق شده اما هوبشمان نظر او را نقد کرده است. بارتلمه *xvato‌-da‌ta- اوستایی را به معنی «از خود هستی یافته، خودآفریده» به عنوان ریشۀ «خدا» پیشنهاد می‌دهد که جزء دوم از ریشۀ da‌ «نهادن، وضع کردن، آفریدن» است. امّا آیلرس آن را از *hvata‌va‌ (صرف فاعلی مفرد) *hva-ta‌vant ایرانی باستان، از ریشۀ tav- «توانستن، قادر بودن» مشتق می‌داند که لفظاً «آن‌که به خود توانا است، قائم به نیروی خود» معنی می‌دهد. منابع: https://www.etymonline.com/word/god فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی از دکتر محمد حسن‌دوست، جلد دوم، مدخل شمارۀ 1994 #سیب_نارنجی #ادبیات #ادبیات_تطبیقی

بسم‌الله الرحمن الرحیم در این مکان به صورت تخصصی به نقد ادبیات کودک و نوجوان خواهیم پرداخت. در صورت تمایل آثار خود را برای ادمین کانال masoommoradii@ بفرستید. این آثار پس از بررسی توسط شورای علمی گروه سیب نارنجی در این مکان منتشر خواهند شد. با سپاس. ما را به دوستان خود معرفی کنید. https://eitaa.com/sibenaghd

"دریچه‌ای رو به افقی تازه" ادبیات کودک و نوجوان به صورت رسمی و مستقل از ادب بزرگسال، جریانی نوظهور در جهان ادبیات معاصر و به موازات آن ادبیات فارسی است. نقد و نظریه در این جریان، بسیار نوظهورتر از آثار ادبیات کودکان است و آنچه در جایگاه نقد ادبیات کودک و نوجوان می‌شناسیم بیش از همه در سایه‌ی مباحث جدید تربیتی کودکان و نوجوانان، شکل‌گیری رشته‌های مربوط به ادبیات کودک در دانشگاه‌ها و رسمیت یافتن فراخوان‌ها و ناشران و نشریات این جریان شکل گرفته است. تازگی مباحث مربوط به این جریان، سبب شده است که همچنان بسیاری از مرزهای نقد و نظریه در ادبیات کودک و نوجوان دست نایافته یا مبهم باشد؛ به همین دلیل نقد و بررسی و واکاوی آثار آفریده شده در این حوزه و تبیین عناصر و اجزا و زوایای آن، می‌تواند راهگشای منتقدان، مدرسان، شاعران و نویسندگان کودک و نوجوان باشد. #یک_سیب_نقد #ادبیات_کودکان https://eitaa.com/sibenaghd

«به بهانۀ زادروز شیخ بهایی» در شعر فارسی، مثنوی قالبی ایرانی است که در همۀ سده‌ها کاربرد داشته و به‌مرور چارچوبی موسیقایی خاص خود یافته است. اهمیت روایت و طول معنایی و تعدد مضامین و مفاهیم رایج در مثنوی‌ها، سبب شده، در تاریخ شعر، وزن‏‌هایی خاص و عمدتا 10 و 11 هجایی، برای سرودن این قالب کاربرد یابد. علاوه بر کوتاهی وزن‌های مثنوی (به استثنای برخی وزن‌های نادر در شعر کهن)، در هزارۀ گذشته، هفت وزن اصلی در مثنوی کاربرد اصلی داشته‌اند تا آنجا که اغلب منظومه‌ها و مثنوی‌ها در این وزن‏‌ها سروده شده است. این هفت وزن عبارت است از: 1-فعولن فعولن فعولن فعل: وزن منظومه‌های حماسی ملی، تاریخی و دینی مانند: گشتاسب‌نامۀ دقیقی، شاهنامۀ فردوسی، گرشاسب‌نامه، علی‌نامه، بانوگشسب‌نامه، برزونامه و اسکندرنامۀ نظامی و ... . این وزن در مثنوی‌های اخلاقی هم کاربردی خاص یافته، کهن‌ترین نمونه‌های موجود این منظومه‌ها آفرین‌نامۀ ابوشکور بلخی و پندنامۀ انوشیروان را می‌توان نام برد و اوج کاربرد آن را در بوستان سعدی می‌توان دید. 2- مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل: وزنی با کاربرد غنایی، ویژۀ اشعار عاشقانه چون: ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی، خسرو و شیرین نظامی و منظومه‌های عاشقانۀ پیرو نظامی چون: یوسف و زلیخاها و شیرین و فرهاد‌ها و عاشقانه‌های مستقل. 3- فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: وزن منظومه‌های عرفانی چون: منطق‌الطیر و مصیبت‌نامۀ عطار و مثنوی مولوی و اغلب مقلّدان او و سرایندگان مثنوی عرفانی. 4- مفتعلن مفتعلن فاعلن: وزن مخزن‌الاسرار نظامی که بیشتر در تقلیدهای شاعران پیرو نظامی تکرار شده است. 5- مفعول مفاعلن فعولن: وزن لیلی و مجنون نظامی و تقلیدهای این منظومه و دیگر منظومه‌های عاشقانۀ سامی در شعر فارسی. اگر کاربرد وزن خسرو و شیرین را داستان‌های وصالی بدانیم، در این وزن، معمولا کاربرد فراقی داستان‌های عاشقانه بازنمود دارد. 6- فاعلاتن مفاعلن فعلن، وزن حدیقۀ سنایی که در هفت پیکر و آثار تقلیدی آن تشخص یافته است. از دیگر کاربردهای این وزن، اهمیت‌یافتن در شهرآشوب‌ها و منظومه‌هایی است که با لحن شوخی و طنز و هجو خلق شده است. 7-فاعلاتن فعلاتن فعلن: این وزن با سبحه‌الابرار جامی رواج نسبی یافته و شاعران پیش از او، عمدتا از این وزن در قالب غیر مثنوی بهره برده‌اند. در کنار هفت وزن اصلی یادشده که در سده‏‌های دهم تا سیزدهم نیز اوزان پرکاربرد مثنوی فارسی بوده است؛ یکی از اوزان تازه در مثنوی که تحت تاثیر اشعار عربی، به تاریخ مثنوی‌سرایی فارسی افزوده شده، وزن «فعلن فعلن فعلن فعلن» است که تا آنجا که دیده‌ایم، شیخ بهایی در منظومۀ شیر و شکر آن را به کار بسته است. در این وزن به دلیل آهنگ متمایز و کارکرد اختیارات، با توجه به تبدیل رکن‌های فعلن به فع‌لن، تعداد هجاهای مصرع از 8 تا 12 هجا متغیر است: عشاق جمالک احترقوا فی بحر صفاتک قد غرقوا ...گر پای نهند به جای سر در راه طلب، ز ایشان بگذر که نمی‌دانند ز شوق لقا پا را از سر، سر را از پا من غیر زلالک ماشربوا و بغیر جمالک، ماطربوا #مثنوی #وزن_شعر @mmparvizan

آهنگِ ساز شکسته هرچند که از آینه بی‌رنگ‌تر است از خاطر غنچه‌ها، دلم تنگ‌تر است بشکن دل بی‌نوای ما را ای عشق این ساز، شکسته‌اش خوش آهنگ‌تر است. سید حسن حسینی درگذشتۀ 1383 شمسی ● زنده یاد سید حسن حسینی، به همراه شادروان قیصر امین‌پور، از احیا کنندگان قالب رباعی در دوران بعد از انقلاب بود. سید، بر شعر قدیم و جدید فارسی و عربی تسلطی شگفت داشت و نبض ذائقه‌اش با شعر بیدل هماهنگ می‌زد. در کتاب «بیدل، سپهری و سبک هندی» دنبال ریشه‌های نگاه سورئالیستی سهراب سپهری در شعر بیدل و سایر شاعران سبک هندی بود. آبشخور تصویرهای سید حسن حسینی را بیشتر باید در شعر سبک هندی جُست. در رباعی بالا هم ما این خویشاوندی را به‌عینه مشاهده می‌کنیم: دلی بی رنگ‌تر از آیینه و تنگ‌تر از خاطر غنچه‌ها. ظرفیت ایهامی که در تعبیر «دل بی‌نوا» وجود دارد، از آن نوع بازی‌های زبانی است که شاعران دوره صفوی بسیار می‌پسندیدند. موتیو «ساز شکسته»، از موتیوهای مورد توجه شاعران سبک هندی است. علی‌نقی کمره‌ای معتقد است که از عود شکسته، سرودی بر نیاید: عودی که شکسته شد، سرودی ندهد خاکستر باد بُرده، دودی ندهد صید دل رَم خورده نشاید به فریب دام از پی مرغ جَسته، سودی ندهد. اما، بر عکس او، خلیل کاشانی بر آن است که ساز شکسته دل، آهنگ خوشتری می‌نوازد: هر لحظه به خود زمانه در جنگ‌تر است از دیده خویش و دل من، تنگ‌تر است رخساره اهل درد، گُلرنگ‌تر است این ساز، شکسته‌تر، به آهنگ‌تر است! نظر سید حسن حسینی، با نظر خلیل کاشانی انطباق شگرفی دارد و حتی قافیه و ردیف هر دو رباعی نیز همانند است. دیوان خلیل کاشانی به چاپ نرسیده و مرحوم حسینی هم کسی نبود که دنبال نسخه‌های خطی باشد. این همانندی اتفاقی، علتی جز خویشاوندی فطری شعر او با شعر سبک هندی ندارد. ● منابع: گوشه تماشا: رباعی از نیما تا امروز، ص 141؛ دیوان علی‌نقی کمره‌ای (خطی ملک)، ص 279؛ دیوان خلیل کاشانی (خطی دانشگاه)، ص 900 ● #سید_علی_میرافضلی