✅ زینة المدایح شرح قصیده‌ی فرزدق در مدح امام سجّاد علیه‌السلام ✅ مصطفی ابن محمّد تُرک خویی (بعد: ١٢٥٢ق.) ✅ به اهتمام: دکتر محمّدعلی خزانه‌دارلو کانال یادداشت‌ها و گفتارهای دکترحسین مرعشی عضو هیات علمی دانشگاه شیراز نشانی تلگرام: https://t.me/hossainmarashi #شعر_دینی #ادب_عربی @mmparvizan

"از زبان‌شناسی به ادبیات، جلد دوم: شعر" در این کتاب که خواندن آن به شاعران و محققان و علاقه‌مندان شعر توصیه می‌شود؛ کورش صفوی در ۱۰ فصل، به مباحثی در حوزه‌های ساخت‌گرایی، برجسته‌سازی زبان (قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی)، معرفی برخی مکاتب زبان‌شناسی و ابزارهای آفرینش شعر (گونه‌های هشتگانه‌ی هنجارگریزی) پرداخته است. همچنین برخی مباحث مربوط به استعاره و مجاز و فنون شعر کهن (سخنانی مربوط به برخی آرایه‌ها) با نگاهی متفاوت، تبیین و معرفی شده است. صفوی در فصل‌های پایانی، همچنین مقولاتی را در حوزه‌های نشان‌داری در معنی‌شناسی، واقعیت گریزی، بدیع شعر و سبک‌شناسی، مطرح کرده که در مجموع این اثر را در حوزه‌ی نقد زبان شعر، کاربردی کرده است؛ هرچند برخی تمایزهای زیباشناسانه‌ی تعاریف کهن به دلیل زاویه‌ی نگاه علمی (و نه زیباشناسانه) در این اثر ندیده گرفته شده است. #کورش_صفوی #زبان_شناسی #ادبیات #نقد_شعر @mmparvizan

"ادامه‌ی یادداشت پیشین درباره‌ی شعر فرزدق در ستایش امام چهارم" در کتاب‌های تاریخی و ادبی، گاه تفاوت‌هایی در ضبط‌ و تعداد ابیات شعر فرزدق با مطلع "هذا الذی تعرف البطحاء..." دیده‌ می‌شود. برای مثال صاحب مجانی‌الحدیثه که این شعر را بر اساس نقل صاحب اغانی و ابن‌خلکان ضبط کرده، معتقد است که در دیوان فرزدق جز شش بیت این قصیده وجود ندارد. (المجانی‌الحدیثه، ج۲، ص ۱۲۱)  شکل ضبط شده در المجانی ۲۷ بیت دارد و مطابق با تعداد ابیات قصیده در دیوان فرزدق، چاپ دارالکتب‌العلمیه است. (دیوان، ص ۵۱۱ تا ۵۱۴) البته در الاغانی  (ج۲۱، ص ۲۴۶) تنها ۲۰ بیت از این شعر مشهور ضبط شده که تاحدودی مشابه ضبط‌های مشهور موجود در دیگر متون است؛ چنانچه در تصحیح‌ها و نسخ کشف‌المحجوب هجویری نیز، داستان سرایش شعر، ضبط و تعداد ابیات آن نزدیک به روایت مشهور است. (بنگرید به کشف‌المحجوب ژوکوفسکی و بهاءالدین زکریا مولتانی که به‌ترتیب ۱۷ و ۲۵ بیت دارد.) از معدود روایت‌های متفاوت، نقلی است که سلیمان بن احمدالطبرانی(ف ۳۶۰) در المعجم‌الکبیر ذکر کرده است. او در روایت ۲۸۰۰ ذیل فصل مربوط به حسین‌بن‌علی(ع) ۹بیت از شعر فرزدق را   همراه با داستان معروفش، ثبت کرده و ممدوح این شعر را امام‌حسین(ع) دانسته؛ هرچند دیگر اسناد معتبر این انتساب را تایید نمی‌کند. (المعجم، ج۳، ص۱۰۶) #امام_سجاد #شعر_شیعی @mmparvizan

"روایت هجویری از داستان شعر فرزدق" و اندر حکایات است که هشام بن عبدالملک بن مروان سالی به حج آمد. خانه را طواف می‌کرد. خواست تا حجر ببوسد از زحمت خلق راه نیافت. آنگاه بر منبر شد و خطبه کرد. آنگاه زین‌العابدین، علی بن الحسین رضی اللّه عنه به مسجد اندر آمد؛ با رویی مقمّر و خدّی منوّر و جامه‌ای معطّر و ابتدای طواف کرد. چون به نزدیک حجر فراز رسید، مردمان مر تعظیم ورا حجر خالی کردند که تا وی مر آن را ببوسید. مردی از اهل شام، چون آن هیبت بدید با هشام گفت: «یا امیرالمؤمنین! تو را به حجره راه ندادند که امیری، آن جوان خوبروی که بود که بیامد مردمان جمله از حجر در رمیدند و جای خالی کردند؟» هشام گفت: «من ورانشناسم.» و مرادش آن بود تا اهل شام مر او را نشناسند و بدو تولا نکنند و به امارت وی رغبت ننمایند. فرزدق شاعر آن‌جا استاده بود، گفت: «من او را شناسم.» گفتند: «آن کیست، یابافراس؟ ما را خبر ده، که سخت مهیب جوانی دیدیم وی را.» فرزدق گفت: «شما گوش دارید تا به ارتجال صفت نسبت وی کنم: هذَا الّذی تَعْرِفُ البَطْحاءُ وَطْأَتَهُ والبیتُ یعرِفُه و الحِلُّ وَالْحَرَمُ... کشف‌المحجوب هجویری/ باب فی ذکر ائمتهم من اهل‌البیت/ ذکر علی‌بن الحسین. #ادبیات_عرفانی #امام_سجاد #کشف_المحجوب @mmparvizan

"بحرین: جزیره‌ی مروارید" و چون از لحسا به جانب مشرق روند، هفت فرسنگی دریاست. اگر در دریا بروند بحرین باشد و آن جزیره‌ای است پانزده فرسنگ طول آن و شهری بزرگ است و نخلستان بسیار دارد و مروارید از آن دریا برآورند و هرچه غواصان برآوردندی یک نیمه سلاطین لحسا را بود... سفرنامه‌ی ناصرخسرو/ لحسا پ.ن۱: به بهانه‌ی سالروز جداسازی بحرین از ایران. پ.ن.۲: در شعر فارسی، عمدتا در معرفی یا اشاره‌‌ی بحرین، از پیوند آن با مروارید و گوهر سخن رفته است: ابوالفرج رونی: درج‌ها پر نفایس بحرین تخت‌ها پر بدایع امکان فلکی شروانی: گه نافه‌های تبّت باد صبا شکافد گه عقدهای بحرین ابر سحر گشاید خواجو: در آن دم سرشکش گهرریز شد که بحرین چشمش گهرخیز شد @mmparvizan

"آه و آینه/ ادامه‌ای بر یادداشت‌های قبل" یکی دیگر از مضامین پر تکرار در غزل‌های فاضل نظری و بسیاری از شاعران جوانِ متمایل به سبک هندی و اصفهانی، استفاده از تناسب "آه و آینه" است. آینه در تخیل و زبان شعر فارسی از سده‌های نخستین، به‌وضوح نمود داشته و حتی برخی شاعران آن را در جایگاه ردیف شعر به کار برده‌اند. تا پیش از شعر سده‌ی هشتم، اغلب شاعران عرفانی، از آن در جایگاه نماد یا استعاره‌ای برای روح و دل انسان بهره برده‌اند و کمتر به جلوه‌های مضمونی آن توجه شده است. آنچه پیش از پرداخت به این بن_مایه  در شعر فاضل باید گفته شود؛ ریشه‌ها و علت تناسب آه و آینه در شعر گذشته‌ی فارسی است. در قرن‌های گذشته، هرچند آینه‌های رایج در جغرافیای زبان فارسی از جنس‌های مختلف ساخته می‌شده؛ به نظر می‌رسد بیش از همه استفاده از آینه‌های‌فلزی مرسوم بوده است. این نکته را به‌فراوانی در اشعار نیز می‌توان دید. گویا ساخت آینه از "آهن " و "روی" بیش از همه  سابقه داشته است؛ چنانکه حافظ از همین تناسب در شعر استفاده کرده است: روی جانان طلبی آینه را قابل ساز ورنه هر گز گل و نسرین ندمد ز "آهن" و "روی" * آه کز طعنه ی بدخواه ندیدم رویت نیست چون آینه‌ام "روی" ز "آهن" چه کنم؟ شاعران پیش از حافظ هم به این نکته در توصیف‌های خود توجه کرده‌اند؛ چون مولوی: گر "آهن" است دل تو ز سختی‌اش مگری که صیقل کرمش آینه ی صفا سازد یا نظامی: چون آینه گرنه "آهنینم" با سنگدلان چرا نشینم * ز "آهنی" گر سکندر آینه ساخت خضر اگر سوی آب حیوان تاخت... استفاده از آینه های فلزی در اشعار دوره‌های بعدی نیز نمود دارد؛ چنانکه بیدل دهلوی نیز به آن اشاره کرده است: عکس خونی است فروریخته از پیکر شخص گر هم آیینه بسازند ز "آهن" تیغ است آینه‌های فلزی تا همین دوران معاصر نیز در ایران کاربرد داشته و شاعران آن را به چشم دیده بوده‌اند؛ هرچند به‌مرور با رشد صنعت شیشه گری و آیینه‌سازی، نوع جدید جایگزین آن شده است. حال ارتباط آینه با صیقل و آه در اشعار کهن کاملا واضح است. آینه‌ی فلزی در مواجهه با بخار آب و هوای مرطوب زنگ می‌زند و کدر می‌شود؛ پس "آه" به دلیل مرطوب بودنش می‌تواند آینه را کدر کند؛ این علت احتمالا متضاد با گمانی است که ما از پیوند این دو در شعر معاصر داریم. منظور شاعران کهن از تناسب آه و آینه، بخار دهان بر آینه‌های شیشه‌ای نیست. نمونه‌های موجود از سنایی تا شهریار همه موید رعایت  این تناسب و توجه به آن در کاربرد "آه و آینه" است(البته در شعر معاصر وضعیت کمی متفاوت است): سنایی: آه را زهره نی که آه کند از پی آن که رویش آینه است * آفت آینه آه است شما از سر عجز پیش آن روی چو آیینه چرا آه کنید؟ خاقانی: کز آه دل بسوزم هرجا که آهنی است تا هیچ صیقلی نکند دیگر آینه سعدی: چرخ شنید ناله‌ام گفت منال سعدیا کآه تو تیره می‌کند آینه‌ی جمال من * ای رخ چون آینه افروخته الحذر از آه من سوخته * تو روشن آینه‌ای ز آه دردمند بترس عزیز من که اثر می‌کند در آینه آه اوحدی: دل‌خسته‌ام ولی نتوان رفت هر نفس پیش رخ چو آینه‌ی او که آه دل حافظ: تا چکند با رخ تو دود دل من آینه دانی که تاب آه ندارد؟ * یا رب این آینه‌ی حسن چه جوهر دارد که در او آه مرا قوت تاثیر نبود؟ به همین دلیل است که در تصاویر کهن از تاثیر بلندمدت آه بر آینه سخن رفته است. وحشی: آیینه‌ی جمال تو را آن صفا نماند آهی زدیم و آینه‌ات را جلا نماند صائب: از ما متاب روی که از آه نیمه شب بسیار صبح آینه را شام کرده‌ایم بیدل: ماتم و سور جهان آینه‌ی یکدگرند مقطع آه سحر مطلع دیوان گل است حتی شاعران دوره‌های قاجار و معاصر نیز در ایجاد این پیوند به رابطه‌ی منطقی تصاویر با جنس بیرونی آینه توجه کرده‌اند.  نکته‌ی مورد بحث این است که در غزل‌های فاضل، ده‌ها بار از این دو واژه در کنار هم استفاده شده و این مضمون یکی از بن‌مایه‌های اصلی تصویری در غزل‌های اوست؛ با این حال، گوینده چندان توجهی به تغییر جنس آینه در دوران خود نکرده و نکوشیده تناسبی جدید و واقعی را از پیوند آه و آینه، از  جهان خود و مخاطبان بردارد و به اشعارش وارد کند: آیینه‌ای مکدرم از دست روزگار آهی بکش به یاد من ای بی‌وفا تو هم * هرچه آیینه به توصیف تو جان کند نشد آه تصویر تو هرگز به تو مانند نشد * بی‌سبب نیست که یادآور تنهایی‌هاست آه از آیینه که از خاطر افسرده پر است * دل اهل مکدر شدن از حرف کسی نیست ای آه جگرسوز به آیینه چه گفتی؟ در بسیاری از این نمونه‌ها "آه" تنها ادات تحسری است که هیچ پیوند موثر و منطقی از منظر تصویری با آیینه ندارد.  در نمونه‌ی زیر، کاربرد سنگ در کنار آینه کاملا موید این است که تلقی شاعر از آن (شیشه‌ای و نه فلزی) است و این نکته موید بی‌توجهی او به پیشینه‌ و علت پیوند این دو کلمه است:

در دلم آیینه‌ای دارم که می گوید به آه در جهان سنگدل‌ها کاش می‌شد سنگ بود این‌ها تنها نمونه‌هایی از دفتر شعر "کتاب" است و تکرار این مضمون را به همین شیوه در دیگر مجموعه‌ها نیز می‌توان دید. البته لزوم رعایت منطق تصویرسازی مولفه‌ای است که شاید همه‌ی منتقدان موافق آن نباشند؛ اما تکرار این کلیشه‌ی تصویری را می‌توان یکی دیگر از بن‌مایه‌های خیال و شاعرانگی در اشعار فاضل دانست. #نقد_شعر #فاضل_نظری @mmparvizan

"انعکاس نام و مرقد حضرت شاهچراغ در اشعار فارسی سده‌های هشتم تا دهم" محمد مرادی مجله‌ی فرهنگ رضوی ۱۳۹۵ شماره‌ی ۴ #شاهچراغ #احمد_بن_موسی #شعر_شیعی @mmparvizan

"جُنگ زین‌العابدین/ قاصد صبا" یکی از جنبه‌های فرهنگی آستان شاهچراغ در طول تاریخ، پیوند آن با نسخ خطی و آثار تالیفی مربوط به تمدن اسلامی بوده است. علاوه بر اهمیت موزه‌ی آستان و نسخ کهن موجود در آن، در حاشیه و انجامه‌ی تعدادی از نسخ موجود در کتابخانه‌های ایران و ترکیه و دیگر کشورها، اطلاعاتی ثبت شده که نشان می‌دهد، کاتب آن نسخه را در آستان حضرت شاهچراغ کتابت کرده است. از این موارد است نسخه‌ی جنگی که در سال ۱۱۹۲ (دوران کریم خان) به دست زین‌العابدین فرزند محمد، در آستان شاهچراغ نوشته شده و گزیده‌ای از اشعار شاعران و مطالب پراکنده را در بر گرفته است. #سعدی #مولوی #حافظ #هاتف #جامی #محتشم #عاشق #رفیق #کتابخانه_مجلس #جنگ #نسخه_خطی @mmparvizan

"مناقب کازرونی" تصویر انجامه‌ی نسخه‌ی مناقب الشیخ الکازرونی من قبل التصوف" این نسخه (موجود در مجموعه‌ی ایاصوفیا) به سال ۸۲۹ در آستان حضرت احمدبن موسی(ع) کتابت شده است. محتوای این نسخه با کتاب "فردوس المرشدیه" متفاوت به نظر می‌رسد که نیازمند به بررسی دقیق‌تر است. #شاهچراغ #نسخه_پژوهی #ابواسحاق_کازرونی @mmparvizan

"شاه‌داعی و قدیم‏‌ترین اشاره به شاهچراغ در شعر فارسی» بر اساس ابیات موجود در منظومه‌ها و دیوان‌ها، برای نخستین بار دو تن از شاعران مقیم در شیراز که گرایش‏‌های شیعی غالب دارند، در اشعارشان به مرقد و شخصیت احمدبن موسی‏(ع) اشاره کرد‏ه‏‌اند: یکی سید نظام‏‌الدین شاه‏‌داعی شیرازی(ف.870ه.ق) و دیگر منصور حافظ شیرازی که گویا از مریدان و معاصران شاه‏‌داعی بوده است. شاه‏‌داعی شیرازی که به عرفان شاه‏ نعمت‏‌الله ولی گرایش داشته، در کتاب قدسیات، در قطعه‏‌ای جداگانه که پنج بیت دارد، به ستایش «امام‏‌المعصومین احمدبن موسی‏ الرضا» پرداخته است: چو خواستی که به رویت شود در دل باز امـام احمـــد موسی‏‌الرضا وسیــلت ساز اگر نـه احمــــد مـوسی رضـا پنـاه شدی خـــراب بــودی احــــوال مـردم شیـراز... امید بنـد چـو داعـی به فیــض ایـن سیـد بـه شـرط آن کـه نهی سر برآستــان نیاز (دیوان: 85-86) شاید یکی از دلایل تمایل داعی به ستایش احمدبن موسی(ع)، نزدیکی محیط زندگی او به مرقد حضرت(ع) بوده؛ چنان‏که محل دفن او نیز موید آن است. شاه‏‌داعی در این ستایش علاوه بر این که از توسل یافتن به آن حضرت(ع) و طلب حاجات از آستان او حکایت می‏‌کند که به تایید شیرازنامه، شدالازار و مزارات شیراز، دست کم از سدۀ هشتم در شیراز معمول بوده، از آن حضرت با لقب «سید» و همچنین «امام» یاد و به شیوۀ عیسی جنید، آن حضرت را با نام احمدبن موسی‏‌الرضا معرفی کرده است. #شاهچراغ #شاه‌داعی #شعر_دینی @mmparvizan

«منصور حافظ: غزل‏‌سرای گمنام مذهبی شیراز و مدح احمدبن موسی(ع) » یکی از شاعران شاخص مذهبی در تاریخ شعر شیراز که حدود ۱۰۰۰ غزل با موضوع ستایش رسول(ص) و امام علی(ع) و دیگر مضامین دینی و عرفانی سروده، منصور حافظ است. از اشعار منصور حافظ این‏‌چنین بر می‏‌آید که محیط زندگی‏‌اش، نزدیک مرقد احمدبن موسی(ع) بوده؛ او در اشعارش از ممدوحی به نام توران‏‌شاه نام برده که به عقیده‌ی برخی منتقدان، قطب‏‌الدین تهمتن توران‏‌شاه از سلاطین جزیره‌ی هرمز 747تا 779 ه.ق.) یا جلال‏‌الدین توران‏‌شاه وزیر شاه شجاع(ف.786ه.ق) است( دیوان منصور حافظ، 1378: نه تا دوازده)؛ هرچند معاصر دانستن او با توران‌شاه دوم، از دیگر حاکمان هرمز به صواب نزدیک‌تر است. منصور حافظ، از معدود شاعرانی است که تقریباً تمام سروده‏‌هایش را با مضامین مذهبی سروده، او در این اشعار بیش از همه به ستایش حضرت رسول(ص) و پس از او علی(ع) پرداخته و به‏‌ندرت از دیگر شخصیت‏‌های دینی یاد کرده است. او همچنین با استفاده عنوان‏‌های «شاه/ سلطان» و همچنین اسم «چراغ» صفت‏‌هایی متعدد برای رسول(ص) و علی(ع) ساخته است؛ چون: چراغ ازل، چراغ اولوالعزم، چراغ جسم و جان، چراغ چشم عالم و...(همان:489) برای رسول(ص) و سلطان نجف، شاه لافتی، شاه ولایت، شاه مردان و... (همان: 501-502) برای علی(ع). با این حال در حدود هزار غزل دیوان او، حتی یک‏بار به عنوان «شاه‏چراغ» اشاره نشده؛ هرچند نوع القاب دیوان او می‏‌تواند موید این باشد که به‌مرور زمینه‏‌های فرهنگی، عرفانی و ادبی برای ساخته شدن لقب «شاه‏چراغ» در شیراز فراهم شده است. او اولین شاعری است که با استفاده از عنوان شاه از آن حضرت یاد کرده و لقب‏‌های «شاه جهان» و «شه اولیا» را در خطاب ایشان به کار برده است: بهشت باقی ای منصور و عمر جاودان دریاب مزار احمد موسی رضا، شاه جهان دریاب (همان: 56) رو در مزار احمد موسی رضا نهد و آن‏جا تضرعی به شه اولیا کند (همان: 199) در اشعار منصور حافظ، عنوان «احمدبن موسی‏‌الرضا» بارها تکرار شده که نشان‏‌دهنده‌ی عمق ارادت شاعر به کرامات و آستان آن حضرت بوده است.(همان، 4، 109و378) او همچنین، بارها از حضور در مرقد مطهر حضرت و طلب استمداد و روشنی روح از آن مقام سخن گفته است(همان: 286). نکته‏‌ای که تاییدکننده‌ی رواج زیارت مرقد مطهر در زمان اوست: خاندان مصطفی هست از حرم دارالسلام روضه‌ی رضوان مزار احمد موسی رضا‌‌ (همان:12) همچنین شیراز را روشن از نور آن امام‏زاده‌ی جلیل می‏‌داند؛ نکته‏‌ای که شاید به نوع عمارت مرقد نیز اشاره داشته باشد: شیـراز اگـر ز ظلمت ظلـم است تیـره باز روشـن ز نـور احمـد مـوسی رضا شود (همان: 239) #منصور_حافظ #شعر_دینی #شاه_چراغ @mmparvizan

"نگاهی به دفتر ترنم داوودی سکوت/ قربان ولییی" قربان ولییی از شاعران توانمند دانشگاهی است که از خیل شاعران جریان سنتی و گاه نیمه‌سنتی، نامی شناخته شده دارد و در قالب غزل و مثنوی،  اشعاری درخشان سروده است. علت تمایز اشعار او، بیش از همه مضامین عرفانی منعکس در آن‌هاست که طراوت و عمقی خاص به سبک او بخشیده است. از  دفترهای متعدد شعر ولییی، شاید بتوان ترنّم داوودی سکوت را موفق‌ترین دانست. در این دفتر 121 غزل گنجانده شده و قوّت مضامین و شاعرانگی بسیاری از آن‌ها سبب شده، صاحب این دفتر به عنوان برترین مجموعه‌شعر، برگزیده‌ی جایزه‌ی قلم زرین شود. در کنار جلوه‌های رنگ‌رنگ و مثبت این دفتر که بارها از آن سخن گفته شده و دیگر بار و در مجالی مناسب‌تر باید از آن سخن گفت، در ژرف‌ساخت اشعار می‌توان چون هر شعر و دفتری دیگر، نقدهایی را متوجّه این مجموعه دانست. یکی از آسیب‌های پنهان این دفتر که در تصاویر،  مضامین و زبان قربان ولییی هم نشانه‌هایی از آن دیده می‌شود، کلیشگی برخی عناصر سازنده‌ی شعر است. برای نمونه در غزل‌های این دفتر نوعی کلیشگی در تعداد ابیات دیده می‌شود که با جوشندگی اصیل مضامین عرفانی در تضاد است؛ به‌طوری که 93 غزل این دفتر چهار تا شش بیت دارد. نکته‌ای که علاوه بر شبیه‌شدن طول ابیات(به‌ویژه در قالب 5 بیت با 39غزل)  قابلیت پیش‌بینی شکلی را در نگاه مخاطب افزونی می‌بخشد و احتمال کوششی بودن تجربه‌های عرفانی شاعر را نیز تقویت می‌کند؛ نکته‌ای که یوسف‌علی میرشکاک نیز در ویژه‌نامه‌ی شاعر، به آن اشاره کرده است. این کلیشگی را در وزن‌های انتخابی هم می‌توان دید. این تکرار وزنی بیش از همه مربوط به وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن است با 55 بار تکرار؛ پس از آن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن در 20 غزل استفاده شده است. بسامد حدود 65 درصدی در کاربرد دو وزن تکرارشونده که به میزانی زیاد بیش از متوسط سنّت غزل فارسی کهن و معاصر است؛ کلیشگی‌ای که حتی در غزل شاعران شاخص سبک هندی نیز به این میزانِ تکرار، نمی‌توان دید. با وجود این ایرادها، غزل قربان ولییی دریچه‌ای متمایز با شعر دهه‌های اخیر را رو به افق‌های ذهن و زبان مخاطب گشوده است و می‌توان در نوع خود آن ها را نمونه هایی موفق از غزل معناگرا با رویکرد داستانی دانست که خواندن آن‌ها، به مخاطبان علاقه‌مند به غزل سنتی و نیمه‌سنتی پیشنهاد می‌شود. #قربان_ولییی #نقد_شعر #کلیشه @mmparvizan

"با بزرگان فارس/ هزارمزار" #مقابر_شیراز #شیراز_شناسی #خاک_مصلا #خفیفیه #باهلیه #باغ_نو #دار_السلام #مسجد_عتیق @mmparvizan

"در اقیانوس غدیر: گزیده‌اشعار نهمین جشنواره‌ی ملی شعر غدیر" مقدمه‌ای درباره‌ی تاریخچه‌ی شعر غدیر و با آثاری از: ابراهیم آرمات، قاسم بای، دانیال بهادرانی، سهیلا بیابانی، احسان بیات، فاطمه بیرانوند، ایوب پرندآور، آرش پورعلی‌زاده، سمیه تورجی، راضیه جبه‌داری، عاطفه جوشقانیان، مهدی جهاندار، سیده اعظم حسینی، مرتضی حیدری آل کثیر، مجتبی خرسندی، حسن خسروی وقار، اسماعیل خلیفه، علی‌رضا رجب علی‌زاده، امیر رسولی، علی رضوانی، محمد زارعی، حسن زرنقی، طیبه سلمانی‌نژاد، فاطمه سلیمان‌پور، سید اکبر سلیمانی، علی سلیمیان، خدابخش صفادل، سیدمسعود طباطبایی، مرتضی عابدپور لنگرودی، علی عابدی، فاطمه عارف‌نژاد، جعفر عباسی، هادی فردوسی، بهجت فروغی مقدم، ابراهیم قبله آرباطان، روح‌الله قناعتیان، علی کاوند، محسن کاویانی، زهرا محدثی خراسانی، لعیا محمدی، راضیه مظفری، علی مقدم، حیدر منصوری، معصومه مهری قهفرخی، فاطمه نانی‌زاد، رضا نیکوکار و حمید هنرجو #بنیاد_بین‌المللی_غدیر #محمد_مرادی @mmparvizan

"تکرار آغاز شعر در پایان" شاعران در تنظیم ساختار شعر روش‌هایی گوناگون دارند. گاه شاعرانی چون متمایلان سبک هندی صرفا از مشابهت وزن، قافیه و ردیف برای ایجاد پیوند حداقلی در طول و عرض شعر استفاده می‌کنند.  گاه چون شاعران خراسانی از آرایه‌های بدیعی و تناسب‌های آوایی در کنار روایت بهره می‌گیرند و گاه چون شاعران عراقی، از زبان استعاری، تناسب‌های معنوی و در کنار آن روایت در تقویت ساختمان شعر مدد می‌طلبند. در کنار شگردهای یادشده که عمدتا ساختار طولی و خطی شعر را تقویت می‌کند، در برخی اشعار با شکلی چرخشی روبه روییم؛ به این صورت که شاعر با تکرار آغاز شعر در پایان آن، گویی این امکان را به مخاطب می‌دهد تا به آغاز شعر بازگردد و روایتی چرخشی را از شعر تجربه کند. برای مثال سعدی در غزل بیست بیتی‌اش با مطلع زیر می‌سراید: می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم خبر از پای ندارم که زمین می‌سپرم می‌روم بی‌دل و بی‌یار و یقین می‌دانم که من بی‌دلِ بی‌یار نه مرد سفرم او در این شعر به روایت لحظه‌ی جدایی خود از معشوق پرداخته و با استفاده از افعال استمراری،  به گونه‌ای آن را توصیف کرده که گویا این شعر دقیقا در آن زمان در حال سرودن بوده است. به همین دلیل وقتی در پایان غزل می‌گوید: از قفا سیر نگشتم من بدبخت و هنوز می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم مخاطب پس از 18 بیت، از تکرار مطلع آزرده نمی‌شود و آن را در خدمت ساختار دورانی شعر می‌داند. گویی هنوز نگاه کردن سعدی به پشت سر ادامه دارد. در غزل حافظ با مطلع: ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر نیز مصراع اول در پایان غزل تکرار شده است: دلم از دست بشد دوش چو حافظ می‌گفت ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر اما تکرار حافظ چون سعدی در خدمت روایت و ساخت شعر نیست و بیشتر محدود به لفظ شعر است؛ این را در بررسی کامل دو شعر می‌توان به‌راحتی تشخیص داد. در شعر معاصر بیش از آثار کهن تکرار سطر یا سطرهای آغازین را در پایان شعر می‌بینیم. نیما در این حوزه از شاخص‌ترین شاعران است. مثلا در شعر "آی آدم‌ها" این عبارت در آغاز و پایان شعر آمده یا در شعر "هست شب"، این چندکلمه در آغاز و پایان شعر تکرار شده است: هست شب یک شب دم کرده و خاک رنگ رخ باخته است. ... هست شب آری شب یا عبارت آغازین و پایانی شعر "در شب سرد زمستانی" و‌ده ها شعر دیگر از او. در شعر نیما بیش از دیگران، تکرار آغاز شعر در انجام آن، نشان‌دهنده‌ی ادامه‌ی وضعیت موجود است؛ البته در بافتی نمادین و به همین دلیل در خدمت ساختار شعر است. این ویژگی به شعر دیگر معاصران پیرو او نیز راه یافته، از جمله در تعدادی از شعرهای اخوان و شاملو و سهراب و سیاوش کسرایی و .... . برای مثال شعر "کفش هایم کو؟" و "قایقی خواهم ساخت" را سهراب با تکرار همین عبارت در پایان ختم می‌کند که نشان‌دهنده‌ی استمرار در نیاز به سفر است یا سیاوش کسرایی فضای زمستانی آغاز شعر " آرش" را در پایان تکرار کرده یا قیصر امین پور عبارت "رفتار من عادی است" را در آغاز و پایان شعری به همین نام تکرار می‌کند. در تمام نمونه‌های یاد شده، تکرار آغاز شعر در خدمت ساختمان و معنای اثر است و دلیلی شاعرانه دارد؛ اما در بسیاری از اشعار، به‌ویژه در غزل جوانان شاعر، تکرارهایی دیده می‌شود که صرفا در لفظ شعر اتفاق افتاده و کمکی به پایان هنری شعر نکرده است. از آن نمونه است؛ در دفتر #به_زبان_مادری سروده‌ی #علی_اصغر_شیری که در کنار شعرهایی خوب، دست کم شاعر در این شگرد موفق نبوده است و بارها نیز از آن بهره گرفته است. از نمونه‌های نسبتا موفق تکرار مصراع نخست غزل 30 در پایان آن است: برایت اتفاق افتاده دنبال خودت باشی؟ اما در اغلب موارد، تکرارها تنها کلیشه‌ای است که غزل‌ها را زودتر به پایان رسانده است: بیت اول: تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد زمین با خاک و خاکستر، هم آغوشت نخواهد کرد بیت آخر: تو کوچک نیستی راز بزرگ جنگل و کوهی تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد بیت اول: شرمنده‌ام که بیت ندارم برای تو شعری که واژه‌واژه بگرید به پای تو بیت آخر: با دست خالی آمدم اینجا مرا ببخش شرمنده‌ام که شعر ندارم برای تو در غزل‌های شماره‌ی 12، 19 و 21 نیز تکرار کامل یا ناقص مطلع را در ختام غزل می‌بینیم. با توجه به تعداد کم شعرها، ابیات کم آن ها و  دیگر تکرارهای لفظی و معنایی دفتر، این شگرد بیش از آنکه برآمده از ضرورت‌های شاعرانه باشد، موید دایره‌ی محدود واژه‌ها و اندیشه‌های شاعر است. از این زاویه، او با تکرار مطلع کوشیده شعر را ساده‌تر به پایان ببرد و از تنگناهای آن خارج شود؛ آسیبی که در بسیاری از دفترهای شعر سنتی روزگار ما دیده می‌شود. #نقد_شعر #غزل #محمد_مرادی @mmparvizan

"بیست‌هزار آرزو" این آهنگ، یکی از آثار محسن چاوشی، خواننده‌ی پرمخاطب روزگار ماست که در انتخاب اشعار سنتی آثارش، رویکردی خاص و دقتی نسبتا ستودنی دارد. علاقه به اشعار مولانا یکی از جلوه‌های آشکار در آلبوم‌های اوست که این ویژگی را در آهنگ مشهور "بیست‌هزار آرزو" نیز می‌توان دید؛ تا آنجا که نام اثر بر اساس این بیت از غزلیات شمس انتخاب شده است: بیست‌هزار آرزو، بود مرا پیش ازین در هوسش خود نماند، هیچ امانیّ مرا نکته‌ای که لازم است درباره‌ی این بیت و خوانش آن در آلبوم توضیح داده شود؛ این است که چاوشی در مصرع دوم، امانی را به صورت (امان+ یای نکره) خوانده و معنی‌ای این‌سان را از شعر متوجه شده؛ حال آنکه منظور مولانا از واژه‌ی (امانیّ/ جمع امنیه و به معنی آرزوهاست) که این معنی کاملا با ترکیب "بیست‌هزار آرزو" در مصرع نخست؛ سازگاری دارد. #مولوی #شعر_و_موسیقی #محسن_چاوشی @mmparvizan

«کودتای ۲۸ مرداد و شعر نو فارسی» یکی از رویدادهای سیاسی- اجتماعی دوران معاصر که تاثیری شگرف و همه‏‌جانبه بر ادبیات و فرهنگ و شعر ایران عصر پهلوی، گذاشته کودتای 28 مرداد 1332 بوده است. اهمیت این رویداد در تاریخ ادبیات معاصر به اندازه‌ای بوده که منتقدان شعر معاصر در کنار دو انقلاب مشروطه و اسلامی، این رویداد را در جایگاه یکی از تعیین‌کننده ترین بزنگاه‌های تاریخی، برای جریان‌شناسی تاریخ ادب معاصر قرار داده‌اند. این اهمیت را در اغلب کتاب‏‌های تاریخ شعر معاصر و ادوار آن می‏‌توان دید؛ تا جایی که سرفصل تحول میانه‌ی عصر پهلوی، در نظر منتقدان منطبق با این رخداد مهم سیاسی تنظیم شده است. جایگاه این حادثه را در کتاب‌های ادوار شعر فارسی شفیعی کدکنی، چشم انداز شعر نو ایران زرقانی، جریان پ‌شناسی شعر فارسی حسین‌پور چافی، تاریخ تحلیلی شعرنو شمس لنگرودی و دیگر کتاب‌های مرجع شعر معاصر می‏‌توان دید. چرخش سیاسی حاصل از این اتفاق، تغییری جدی را در بدنه‌ی شعر فارسی و جریان‏‌های وابسته به آن پدید آورده؛ از جمله کمرنگ شدن نقش آشکار ادبیات روس‌گرای برآمده از 'نشست نویسندگان و شاعران ایران و شوروی" و فعالیت‌های سیاسی دهه‌ی ۲۰ و حرکت این شاخه، به سمت شعر نمادین چپ‌گرا که در آثار کسانی چون: کسرایی نمود یافته و به شعر چریکی و مبارزاتی دهه‌ی بعد منتج شده است. این تغییر فضارا در دگرگون‌شدن ذائقه‌ی نقد ادبی، تاثیرپذیری از ادبیات اروپا و آمریکا و تقابل شعر متعهد و شعر زبانگرا هم می‌توان رهگیری کرد. در دهه‌ی سی، شعر نمادگرای نیمایی، با فضایی مبهم و مه‌آلود و زمستانی و تاریک، قوت می‌یابد، جریانی که آغاز آن با نیما و اوج آن با اخوان و شاملو و دیگر پیروان شعر اجتماعی نیماست. شاخه‌ای دیگر از شاعران پس از کودتا، سرگردان و نامید به تخدیر و سیاهی و پوچی و مرگ و عصیان و عشق‌های برهنه متوسل می شوند؛ جریانی پرمخاطب که بر آمده از ناامیدی‌های رایج در فضای جامعه است. این شاخه در بعد عصیانی خود در آثار کارو و نادرپور و توللیِ نوقدماییِ پس از کودتا و دفترهای نخستین فروغ و آثار بسیاری دیگر از شاعرانرچارپاره‌سرا و نیمایی‌گوی فارسی جلوه یافته است؛ هرچند برخی شاعران رمانتیک این دوره کوشیده‏‌اند، بین مفاهیم تغزلی و اجتماعی- مبارزاتی، آشتی ایجاد کنند؛ اتفاقی که در برخی سروده‏‌های ابتهاج و بعاد نصرت رحمانی منعکس شده است. #شعر_معاصر #جریان_شناسی #کودتا #نیما_و_پیروانش @mmparvizan

«نیما و پیروانش» جریان‏‌شناسی شعر نیمایی عصر پهلوی/ ویژه‏‌ی دانشجویان رشته‏‌ی زبان و ادبیات فرانسه مولفان: مهرنوش کی‌فرخی/ محمد مرادی @mmparvizan

"نگاهی به فلسطین‌سروده‌ای از سیمین بهبهانی/ به بهانه‌ی سالروز درگذشت شاعر" سارا چه شادمان بودی، با بقچه‌های رنگینت شال و حریر ابریشم، کالای چین و ماچینت سارا چه راستگو بودی آند‌م که چشم معصومت آیینه‌ی سحر می‌شد وقت قسم به آیینت... با قوم خود بگو سارا هرگز نبوده تا امروز یک‌لحظه خشم و بیزاری با مردم فلسطینت سارا گریستی آتش بر قتل عام خونباری صهیون نشان دوزخ شد از شعله‌های نفرینت سارا بگوی با موسی: سودای دین دیگر کن کز ننگ خود جهان‌خواری داغب نهاده بر دینت سارا بپرس از موسی کاین افعیان نمی‌بینی یا اژدهای افعی‌کش تن می‌زند ز تمکینت سارا جنازه‌ها اکنون افتاده بر زمین عریان برکش کفن اگر داری از بقچه‌های رنگینت شعر"سارا چه شادمان بودی" از دفتر "دشت ارژن" انتخاب شده که بسیاری از اشعار سیمین بهبهانی را با موضوع‌هایی نزدیک به ادب پایداری در بر می‌گیرد. این شعر پس از کشتار عام صبرا و شتیلا، در شهریورماه ۶۱ سروده شده؛ با این حال، نوع نگاه بهبهانی به جنگ و به‌موازات آن، مساله‌ی فلسطین، کاملا متفاوت با دیگر شاعران فارسی در این دوران است و گاه، سروده‌هایی از شاعران فلسطینی از قبیل: فدوی طوقان، سمیح‌القاسم و محمود درویش را به خاطر می‌آورد. ساختار شعر، از تقابل گذشته و حال، دوران خوشی و ناخوشی ساخته شده و این تقابلِ شبه ایدئولوژیک را در تقابل نمادهای فلسطینی و یهودی استفاده شده در شعر، به‌خوبی می‌توان دید؛ با این حال بهبهانی، بر خلاف [اغلب] شاعران فارسی‌زبان که منشا این تقابل را عناصر دینی می‌دانند، به‌شیوه‌ی شاعران فلسطینی، بیشتر به جنبه‌ی انسانی و عاطفی بروز این تقابل توجه داشته است. هرچند جنبه‌های ملی موجود در فلسطینیات عربی را در شعر او نمی‌توان پیدا کرد. نوع تصاویر و واژه‌های شعر نیز کاملا متفاوت با شعر انقلاب است و در مجموع، سبک و محتوای شعر بهبهانی را با تمام مشترکاتی که با برخی اشعار انقلابی دارد، نمی‌توان در بوطیقای ادبیات انقلاب اسلامی قرار داد. بهبهانی با توجه به نوآوری‌هایش در وزن شعر، در این غزل نیز از تکرار ارکان "مستفعلن مفاعیلن"، بهره برده که از منظر موسیقایی با رخوت، سوال و اندوه حاکم بر شعر تناسب دارد؛ اما از منظر آوایی و زیباشناسی، چه این وزن و چه بسیاری از وزن‌های غزل‌های او با ساختار ادبی اشعارش سازگاری ندارد و دست کم، حسی زیباشناسانه را به مخاطب عام و حتی در بسیاری موارد خاص، القا نمی‌کند.(نقل از کتاب در کوچه‌باغ‌های پرتقال و زخم، محمد مرادی، صص ۲۲۸ و ۲۲۹) #سیمین_بهبهانی #شعر_فلسطین #نقد_شعر @mmparvizan

«نیما و شعر سنتی» اشعار سنتی نیما، شاخه‏‌ای از آثار اوست که ادامه‏‌ی منطقی شعر کهن فارسی در آن‌ها جلوه‌گر شده است. نیما را در این اشعار نه شاعری شاخص می‏‌توان نامید و نه تاثیرگذار بر جریان‏‌های شعر سنتی پس از او؛ با این حال در معرفی شعرهای او اشاره به این دسته از اشعارش ناگزیر می‏‌نماید. اشعار سنتی نیما، فارغ از زمان سروده‌شدنشان، به دو گروه اصلی تقسیم می‏‌شوند: نخست اشعاری که هم از منظر زبان و ساختار و هم از منظر شیوه‏‌ی بیانِ مستقیم، رویکردی کاملا سنتی دارند و می‏‌توان آن‏ها را ادامه‏‌ی سنت ادبیات بازگشت در دوران قاجار دانست. اغلب این دست از اشعار در قالب قطعه، قصیده، مثنوی، رباعی و غزل سروده شده‏ و زبان آن‏‌ها بینابین سبک خراسانی و سبک عراقی است؛ البته نیما در قطعات، بیش‏تر متمایل به زبان خراسانی است و در غزل‏‌ها و مثنوی‏‌ها به زبان عراقی متمایل است؛ همچنین در رباعی‏‌ها حالتی میانه دیده می‌شود. دسته‏‌ی دوم: برخی قطعات، مثنوی‏‌ها و رباعیاتی هستند که هنوز چارچوب سنتی دارند؛ اما شیوه‏‌ی بیان، محتوا و خیال در آن‏ها تاحدودی به فضای شعر مشروطه و به‌ندرت شعر نیمایی نزدیک شده است. نیما در این اشعار فضایی فلسفی و گاه با عرفانی نزدیک به رمانتیسیسم افسانه را تجربه کرده و شیوه‏‌ی بیان در این اشعار، از بیان مستقیم اشعار اخلاقی و توصیفی، به شیوه‏‌ای تمثیلی و رمزی نزدیک شده است. مثنوی از نظر تعداد ابیات اصلی‏‌ترین قالب شعر سنتی نیماست. از میان مثنوی‏‌های مشهور نیما «قصه‏‌ی رنگ پریده» با درون‏مایه‏‌ی حسب حال و تحت تاثیر سبک مولوی، قلعه‏‌ی سقریم به شیوه‏‌ی هفت‌پیکر نظامی و منظومه‏‌ی دانیال را می‏‌توان برجسته‏‌ترین سروده‏‌های نیما نام برد. (بنگرید به پورنامداریان، خانه‌ام ابری است، صص ۳۳ و ۳۴) قصه‏‌ی رنگ پریده در جایگاه نخستین سروده‏‌ی به چاپ رسیده‏‌ی نیما، نشان می‏‌دهد که او هنوز از شعر کهن فاصله نگرفته است؛ هرچند با در نظر گرفتن نوع زبان و بیان، شیوه‏‌ی تخیل و عاطفه‏‌ی جاری در آن، می‏‌توان این اثر را مقدمه‏‌ای برای خلق افسانه دانست. ابیات زیر، نشان دهنده‏‌ی نزدیکی شیوه‏‌ی شاعری نیما در این منظومه با آثار سبک عراقی است: ...عشقم آخــر در جهان بدنام کرد آخرم رسوای خاص و عام کرد وه! چه نیرنگ و چه افسون داشت او که مرا با جلوه مفتون داشت او عاقبــــــت آواره‏‌ام کــرد از دیار نه مـــرا غمخواری و نه هیچ یار (مجموعه‌ی اشعار، ص ۲۲) #نیما #شعر_سنتی #نیما_و_پیروانش @mmparvizan

"یک نکته‌ی دستوری" یکی از خطاهای زبانی که پژوهندگان دستور زبان و منتقدان حوزه‌ی ویرایش، بر شمرده‌اند، کاربرد  کلمه‌‏هایی چون: «اگرچه/ گرچه/ ارچه/ هرچند و...» همزمان با واژه‌های «اما، ولی، ولیک، لیک، لکن، ولیکن و ...» است. در اغلب این کاربردها، بی‌آسیب معنایی می‌توان یکی از این دو کلمه را از نثر یا شعر حذف کرد و استفاده از هر دوی این کلمات، به دستور و ایجاز زبان که ضرورت شاعری است، لطمه می‌زند. برای مثال حافظ به درستی سروده است: گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم گیر و نسروده است: گرچه پیرم تو ولی تنگ در آغوشم گیر یا از معاصران حسن حسینی گفته است: هرچند که از آینه بی‌رنگ‌تر است   از خاطر غنچه‌ها دلم تنگ‌تر است و همچنین فاضل نظری: کنون اگرچه کویرم هنوز در سر من   صدای پر زدن مرغ‌های دریایی است شاعران یاد شده، دانسته یا نادانسته، به درستی از «اما، ولی و...» پس از «گرچه و هرچند و اگرچه» استفاده نکرده‌اند. در شعر فارسی، شاعرانی فصیح و مقید به زبان چون: فردوسی، نظامی، سعدی، حافظ و اغلب شاعران آشنا با ادب مکتوب (در غالب موارد و نه همیشه)، به‌ویژه در اشعار سده‌های چهارم و پنجم این ضرورت دستوری را رعایت کرده‌اند. بسیاری از نویسندگان و شاعران فارسی نیز در آثار خود به‌ندرت یا با فراوانی دچار این خطا یا کاربرد شده‌اند. نخست نویسندگان مترسل و متمایل به ادب عربی و دوستداران نثر فنی و نثر مطنب؛ چنانکه در تعدادی از نامه‌های کتاب المختارات من الرسائل، در کلیله و همچنین در مرزبان‌نامه و آثار منشیانه و درباری، نشانه‌هایی از این سیاق را می‌توان دید. بیش از این آثار، شاعران و نویسندگان ادب عرفانی به دلایلی چون: تاثیر از ادب عامه و همچنین در اولویت نبودن موازین شعر و ادب رسمی در آثار آنان، به‌فراوانی از این شیوه‌ی نحوی استفاده کرده‌اند. در اغلب آثار مکتوب و منظوم عطار، مولوی، شاه‌نعمت‌الله و... نمونه‌هایی متعدد را می‌توان دید. دسته‌ی سوم شاعران وقوعی و فعالان سبک‌اصفهانی چون: محتشم، صائب و ... هستند که احتمالا متاثر از زبان عامه و به دلیل ضعف بنیه‌ی زبانی و ادبی  یا پایبند نبودن به زبان ادب کهن، به این سیاق رو آورده‌اند.    این ایراد دستوری، در زبان شعر معاصر، به‌ویژه شاعران پس از انقلاب هم نمودهای گوناگون دارد که برای نمونه می‌توان به دو بیت زیر از غزل‌های سلمان‌ هراتی اشاره کرد؛ هرچند فراوانی این کاربرد حشو‌گون در شعر دهه‌های اخیر بسیار زیاد است: دل‌ها اگرچه صاف ولی از فریب سنگ   آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت و اگرچه از عطش التهاب می‌خوانیم     برای عشق ولی دیده‌ی تری داریم #نقد_زبانی #ویرایش_ادبی #شعر_معاصر @mmparvizan

"گونه‌شناسی شعر نیما" نظام شاعرانگی نیما در طول حیات او و به طور موازی در تحول زبان (شیوه‏‌ی بیان) و ذهن او شکل گرفته است. با توجه به همین سیر می‏‌توان اشعار نیما را به چند دسته‏‌ی اصلی تقسیم کرد؛ شاخه‏‌هایی که از نظر شگردهای زبانی، صور خیال، شیوه‏‌ی بیان، موسیقی ، ارتباط بین ذهنیت و عینیت، گاه با هم بسیار متفاوتند. بر اساس همین سیر تکامل است که پژوهندگان ادب معاصر، شعرهای نیما یوشیج را از زوایای گوناگون طبقه‏‌بندی کرده‏‌اند. پیش از پرداختن به شاخه‏‌هایی از شعر نیما که می‏‌توانند زمینه‌آفرین جریان‏‌های شعر فارسی پس از او باشند، به برخی از این تقسیم‌بندی‏‌ها اشاره می‌کنیم: -برخی اشعار نیما را با توجه به ادوار شاعری او و اشعار تاثیرگذاری که در این ادوار سروده، طبقه‌بندی کرده‏‌اند. از این منظر، اندک اشعار سنتی او چون «قصه‏‌ی رنگ پریده» و «منت دونان» که پیش از سرایش افسانه سروده شده‏‌اند، مربوط به دوره‏‌ی آغازین شاعری او هستند. از زمان سرایش«افسانه» در سال 1301شمسی تا سرایش اشعاری چون «ققنوس» و «غراب» در سال‏‌های 1316و1317نیز دوران دوم شاعری او محسوب می‏‌شود. از این زمان تا پایان حیات او نیز (بیش از دو دهه)، آخرین مرحله از شاعری نیما را در بر می‏‌گیرد. (بنگرید به آرین‌پور، از نیما تا روزگار ما) - گروهی دیگر باتوجه به همین سیر تاریخی؛ اما با تاکید بر جلوه‏‌های سنت و نوآوری در ساختار و نظریات شعر نیما، شعر او را جریان‌شناسی کرده‏‌اند. طبق این روش، اشعار نیما را می‏‌توان به سه دسته‏‌ی سنتی چون: قصیده‏‌ی طوفان، مرثیه الرثا و...، نیمه‏‌سنتی چون: افسانه، شهید گمنام، شیر، خانواده‏‌ی سرباز، عقاب نیل و... و شعر آزاد چون خروس می‏‌خواند، پادشاه فتح، ققنوس، غراب ، مرغ آمین و... تقسیم کرد. (بنگرید به پورنامداریان، خانه‌ام ابری است و زرقانی، چشم‌انداز شعر معاصر ایران) - تقسیم بندی اشعار نیما بر اساس شیوه‏‌ی بیان مستقیم(سنتی) و شیوه‏‌ی القای غیرمستقیم، میزان و چگونگی تاثیرپذیری از مکتب‏‌های غربی، شگرد شاعر در پیوند بین عینیت و ذهنیت، نوآوری در ساختمان قالبی و لفظی شعر و...، دیگر زاویه دیدهایی است که شعر نیما را بر اساس آن گونه‎شناسی کرده‏‌اند. (برای نمونه بنگرید به کریمی حکاک، طلیعه‌ی تجدد، جورکش بوطیقای شعر نو و...) #نیما_شناسی #جریان_شناسی #نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی @mmparvizan

•┈┈••••✾•﷽✾•••┈┈• 📝 #یادداشت آقای ﴿دکتر محمد مرادی﴾ رئیس دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شیراز و دعوت از شاعران سراسر کشور جهت ارسال اثر به کنگره . ❀ صفحه اینستاگرام کنگره ❀ ╭━━━━⊰ ❀ 🇮🇷🇮🇷 ❀ ⊱━━━━╮ 🆔 @defaemoghadas_kongre ╰━━━━⊰ ❀ 🇮🇷🇮🇷 ❀ ⊱━━━━╯

"با شاعران فارس" همسایگان حافظ: اهلی شیرازی (۸۴۸_۹۴۲) ساقی از آن باده‌ی منصوردم در رگ و در ریشه‌ی من صور دم #شعر_شیعی #حافظیه @mmparvizan

"نکته‌ای درباره‌ی برخی حروف الحاقی در قافیه" در کتاب‌های عروض و قافیه، اغلب مباحثی درباره‌ی عیوب قافیه مطرح می‌شود که از مهم‌ترین آن‌ها می‏‌توان به ایطا،  اقوا، اکفا، سناد، و شایگان اشاره کرد. از منظر علم قافیه، منتقدان بین حروف اصلی و الحاقی فرق گذاشته‌اند و اغلب معتقدند، تکرار حروف الحاقی در جایگاه روی، به موسیقی شعر لطمه می‌زند؛ نکته ای که دانسته یا نادانسته، در شعر شاعران سبک_اصفهانی و از میان معاصران، اغلب شاعران متمایل به شعرهای تغزلی و شاعران مخاطب‌محور، چندان رعایت نمی‌شود. برای مثال، در غزل زیر از #فاضل_نظری، قافیه‌های شعر عمدتا با تاکید بر حروف الحاقی انتخاب شده اند؛ در حالی که اگر حروف «نده» را که جزو اصل قافیه محسوب نمی‌شود از پایان کلماتی چون: خروشنده، زیبنده، فریبنده، برازنده، درخشنده و ... حذف کنیم، تمام قافیه‌ها جز «فریب و زیب» از نظر علم قافیه معیوب خواهند بود. البته در این غزل شاعر به کمک ردیف دوبخشی، این ضعف موسیقایی را تاحدودی  پوشانده؛ با این حال مخاطب طبق این سیاق می‌تواند به فراوانی، کلماتی را  چون «‌تابنده، جوشنده، روینده، جوینده، زاینده، بافنده، توفنده، بالنده، کوبنده، یابنده، خواهنده، خواننده، راننده و ...» در ذهن خود بسازد. نکته‌ای که به قوت موسیقی قافیه‌ها در غزل‌هایی از این دست که تعداد بیت کمی دارند، لطمه می‌زند: این رقص موج زلف خروشنده ی‌ تو نیست این سیب سرخ ساختگی، خنده‌ی تو نیست ای حُسنت از تکلّف آرایه بی‌نیاز اغراق صنعتی است که زیبنده‌ی تو نیست در فکر دلبری ز من بی‌نوا مباش صیدی چنین حقیر، برازنده‌ی‌ تو نیست شب‌های مه گرفته‌ مرداب بخت من ای ماه! جای رقص درخشنده‌‌ی تو نیست گمراهی مرا به حساب تو می‌‌نهند این کسر شأن چشم فریبنده‌ی تو نیست ای عمر! چیستی که به هرحال عاقبت جز حسرت گذشته در آینده‌‌ی تو نیست پ.ن: یادآوری این نکته لازم است که صحت قافیه در واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند؛ در شعر فارسی منطبق با همسانی بن افعال بر اساس حرف رَوی، است و در تمام واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند، حروف شناسه در جایگاه الحاق قرار دارند. #محمد_مرادی #نقد_شعر #موسیقی_شعر #علم_قافیه @mmparvizan